狼の紋章（東宝：松本正志監督）　　池田博明

　札東劇場という、おそろしく流行らない所で『釜ケ崎極道』（山下耕作監督）、『狼の紋章』を見て、面白かった。『狼の紋章』３回目。雪原をふきわたる雪嵐。月。きびきびした 演出。爽快の一語。これをしも「バカらしい」というならば、吸血鬼や狼男、ひいてはスペー ス・オペラだってバカらしいといえるのではないか。
　バカらしくなどないのだ。ウルフ・ガイの強さ、 強さゆえの孤独さが表現できていればいいのだ。そしてこの映画は見事にやってのけているの だ。
　日活ニュー・アクションを思わせる演出。青鹿晶子（安芸晶子）、通行人にぶつかり、 ハンドバッグを落とす→拾う（犬神明がチンピラに因縁をつけられはじめる）→（略）→チ ンピラ、ナイフを出す→青鹿、ハッと息を飲む（両こぶしを口元へ持っていくことで表され る）→（略）→ナイフと血だまり→その血だまりが日の丸になって・・・〜ウーン、実にい いではありませんか！全編この調子でゆくのだ。
　屋上で犬神が羽黒一味にいたぶられるあたりは、パキさん（藤田敏八監督）を思わせるでしョ。羽黒寧（松田優作『太陽にほえろ』の Ｇパン）の登場シーンだって大袈裟で決まっている。
　リアリズムを期待してはいけない。ク ロが投げたメスをスッと抜き、抜いた後に「犬」の字の点を入れるなーんてのも、ヤルでは ないですか。剣道でいたぶったと思ったら柔道で、このあたりの大胆な省略法もいい。加藤小夜子、本田みちこというキャスティングもぴったり。青鹿先生が月を背にゆくのもいいし、 志垣太郎が大きな三日月を背に走ってくるのもスバラシイ。
　青鹿先生が「羽黒に近づくな」 と知らせようと犬神明の部屋で待っているところの省略法ー『学生妻・しのび泣き』でも似 た形だったけれどー窓から見える青空〜夜なのになーんで青空なの？ルネ・マグリット風で しょう。あの電気スタンド、ワァー、『野良猫ロック・セックスハンター』を思い出させる ヤンケー！
　そんなことはどうでもいいとしても、ラストの青鹿先生の「私も狼になりたい」 というのに共感できなければ、この映画、たぶん面白くないのだろう。
　「なりたい」けれど、 なれない。アナタナラ、ドースル？
　『狼の紋章』というタイトルが月に青い字で出て、それが月が白くなると共に赤い字に変わるーいいなあと思わなかったかなあ。それに真鍋理一郎 の音楽がいい。歌がいい。３号につづく。（以下３号より）

　とにかくスピーディなアクションとカメラ・ワークが日活ニュー・アクションを思い出さ せたのだ。
　母親が殺されるシーンは二度あるが、一度めは母親の顔はハッキリしない。撃たれて血を出すところも、月をバックにしたシルエットになっている。しかし、ラストでもう一度出てくる時は、母親＝青鹿晶子になっている。雪に横たわった姿も、紛れもなく青鹿晶子（顔がみえるのだ。プロローグでは顔は見えない）。これに意味があるかというと・・はて？
　母親も青鹿も自分を愛してくれているし、自分も愛している。その人が撃たれたことは、 夢の世界の終わりであり、ローン・ウルフとしての生き様のはじまりなのだ。
　原作との異同の一部・・暴力糾弾集会では、生徒があんまり集まっていないし、シュプレヒコールにも応じないで、やけに白けてしまう。この辺は映画『戦争を知らない子供たち』を作った松本正志 らしい（実は、僕は映画『戦争を知らない子供たち』を見ていない（札幌未封切）のだけれ ど、ＭＡＯ（藤田真男）の文章から想像して）。原作では、この集会はだいぶ盛り上がるのだ。
　両親は「スパイ活動をしていると誤解され」「明の目前で殺されている」が、これは原作と 違う。原作では、明は帰ってみると、両親はいなくて、湖まで血の跡がついているのである。 続編『狼の怨歌』によると、ＦＢＩに狼人間調査（スーパーマンとして、使うための計画の 一環として）のため、連れ去られたことになっている。
　このことからも、また『狼の怨歌』 に書いてあることからも、ウルフ・ガイはマイナーな種族であることになっている。
　映画 『狼の紋章』だけに関して言えば、あのオリバー・リードの『吸血狼男』と同様、犬神明は、 たまたま“不幸な星の下に生まれた”ので、ウルフ・ガイとなったと考えることが出来る。
　しかし、独特なマイナーな種族である（つまり、親も狼人間でなければ、ウルフ・ガイには ならない）とすれば、ちょっと話はちがってくる。そうとすれば、サルやゾウと同じことだが、たまたま人間と似たカタチをしているということにすぎないからだ。
　私見を言えば、 “不幸な星の下に生まれた”せいだという方が面白い。なぜなら、我々だって“いろんな星の下に生まれている”のだから。その点でもこの映画は素敵なのだ。
　だが、神明という、もうひとりのウルフ・ガイのことをよく考えてみれば、ウルフ・ガイは“不幸な星の下に生まれた”からじゃなくて、細々と生き残ってょる種族だということに思い至るべきなのかもしれない。
　どっちにせよ、このウルフ・ガイが人類への反措定であることに変わりはない。いや、人類以外のすべての生物が人類に対する反措定でさえあるのだ。だから、この映画は生物学的でもあり、したがって文明論的・人類学的でもある。

（１９７４年２月１７日．池田発行ミニコミ『幻の天使』２号；２月１８日．同３号）

　俺っちのウェディング（根岸吉太郎監督、丸山昇一脚本）→｢Ｗの悲劇｣評参照

　　　　恋は放課後（松竹：広瀬襄監督）　　池田博明

　広瀬監督の映画『ムツゴロウの結婚記』は松竹カラーを破ろうとしている、青年にとって 切実な問題をとりあげている、そんな理由で評価されている。しかし、僕は好きではない。広瀬監督 の前二作『愛ってなんだろ』『恋は放課後』も感じるところの少ない映画だった。性の問題 が取り上げられていようと、広瀬壌はモラリスト以上のものではないのであろう。
　『愛ってなんだろ』のヒロイン・天地真理は前田陽一監督の『虹をわたって』の彼女の魅力の半分もなかった。 ヒーロー・森田健作の設定はふるっていた。過去に交通事故で同乗していた恋人を失い、そ の責任を恋人の妹（小鹿ミキ）のやっている保育園で働き、生活することでとろうとする。 この青年の責任のとり方は立派だが、だから映画も立派ということにはならないのである。 むしろ彼の生き方の立派さを説教されているようだし、それ以上の衝撃は映画のどこにもな いのである。前田監督の『虹をわたって』が、主に生活の場を問題にしていたのに対して、 こちらは道徳の問題なのである。それと同様に、『ムツゴロウの結婚記』もひたすら抹香臭い映画だし、ていねいにもラストに主人公たちが「青春とは」の講義までしてくれるのである。健康さも行き過ぎで鼻につく。
　『恋は放課後』も本質的には変わりがない。松坂慶子扮する先生の健康さ。どうして学園ものの先生は、こんなにものわかりがいいんだろう。新任の先生を海に放り込むのは、「あなたがたらしい歓迎方法だ」と生徒に理解を示し、黒板に描かれたヌードを見ては「今度からはもっときれいに描きなさい」と生徒に理解を示す。それに、前の高校を追われた理由も、学生運動を理解して、最後までバリケードにたてこもったことによるという。生徒の前で前歴を言わなかっただけ、好感は持てるとも言えるが、こういうのを「健康的」というのだ。 「きれいに描くから、サイズを教えろ！」と切り返す生徒たちが描かれなかったら映画自体 が救われないところだった。松坂慶子の先生同様、沖雅也のヤクザも、ものわかりのいいこと。ものわかりのいいヤクザなんて魅力があるだろうか。親父の心も、先生の心も、弟分の心もみんなわかってやる。このものわかりのよさは、脚本も書いている広瀬壌のものわかりのよさに通ずるのではないか。松坂慶子先生が自分の無力さに泣き、空回りに泣き、教師道からみれば悪いヤクザに人間的に惚れたりして、人間だからこその弱さを見せてくれても、常に幸福な解決に向かってゆくものわかりのよさを感じてしまうのだ。この世界で、だだっ子はどこにいるのだ？　どこにもいないのである。
　自分の行為が正当であると思えなければ、ひとを教えることなど出来ない。教師は常に規範を示さなければならない。つらいところだ。「いわゆる悪」を肯定するのも、うさんくさい。 なぜなら、教師は悪倫理を生きていないからだ。偽善にはやけに敏感なのが世間だ。良識を確かめて満足すべく映画を見にきたわけではない。
　『ムツゴロウの結婚記』の夏純子のどこに、「動き」の魅力があっただろうか。いきのよさがあっただろうか。金持ちの、それもラクダをわざわざ借りてくるほど金のあるドラ娘、それも見合いの雰囲気が好きだという思いあがった女の子ではないか。悪女を演じてくれればまだよかったろうに。この役の半端さは、『喜劇・女売り出します』の夏純子ファンとしてはまさに噴飯 ものであった。
　どうすればいいのか。
　『けんかえれじい』の川津祐介にあったのは、アクションだった。規範が先ではない。まず、アクションがある。そしてリアクション。人間は、そこでこそよく生きる。
　広瀬壌さん、わかりのよい人にならないでください。

　　　　　（１９７３年１０月１２日記＋『幻の天使』１３号７４年５月２５日）

　　　　神戸国際ギャング（東映：田中登監督）　　池田博明
　
　物語自体がどこかで見たような気がするものだ。健さんが、元貴族（華族？）の未亡人に惚れる。その稚気あふれる惚れっぷりは『続・拝啓天皇陛下様』の渥美清と久我美子を思わせる。健さんに心を寄せる紅一点・真木洋子、ギャングだから女がいてもいいのだ、というこのいい加減さというか、洋画の犯罪映画の犯罪者集団に必ずいる紅一点にあやかっての登場というか、この真木洋子がいいのだ。ラスト、健さんのあとを追って手留弾で自爆。まっ たくあきれるようなメロメロドラマになってしまっているのだが、その寡黙さがいい。 「みんな忘れて、どこか二人で食うくらいやったら、うちが」「パンスケでもやってくれるんか」「・・・」「われにはそんな真似させられんで。俺もわれも、もともと体ひとつやんけ。ガキの頃から感化院を出たり入ったりで、しのいできたんや」、これも紋切り型みたいだが、健さんを「あんちゃん」と呼ぶ真木洋子は、『女生きてます』の安田道代と橋本功の関係をどこか思わせてしまうところがあった。横恋慕の文太の魔手から逃れ、全裸で雨の中をかける真木洋子の後ろ姿のまぶし さ。この映画では、文太は恋慕というわけではなく、ただ性の相手として強姦しようとするのだが。
　心を捧げた女の裏切り。身近な女の忠誠。ほんとに見たような・・。『神戸国際ギャング』には、『人斬り与太』のようなアナーキーさや、『血桜三兄弟』のような絶望はない。しかし、田中登作品としては、おおらかで、僕は『牝猫たちの夜』同様好きだ。闇市の様子や、ギャング団の人間ひとりびとり、みんなとてもていねいに描かれている。（略）　いま、田中登の方法を点景化と呼ぶとすれば、点景化して、そのものの比重を軽くするのではなく、 すべてを同等の比重で描き出そうとする姿勢のあらわれとみることができる。そこに混乱に対する田中登のアプローチの方法をみてよいと思う。『神戸国際ギャング』は、ドラマドラマした脚本のわりには、まのぬけた展開しかしない。しかし、ひとつひとつの場面は念入りに演出されている。ことに登場人物を全員、画面に入れて、その人物の眼の高さとほとんど同じくらいの高さでしか動かないカメラは、田中登らしいと思われた。クローズ・アップより、フル・シ ョット以上にひいていることの方が多いのだ。

　　　　　　　（『幻の天使』第２６号、１９７５年１０月２２日）

　　　　女子大生失綜事件・熟れた匂い（東映：荒井美三雄監督）　池田博明

　人間性に対する悪意にあふれた映画で、青春病患者は吐き気をもよおすんじゃないかと思 う。信じるものが何もないという徹底ぶりである。牧口雄二監督『玉割り人ゆき』には、ラ スト、ゆきに対する作者の思いいれが感じられる。ゆきの不幸を不幸とする意識が感じられ る。ところが、『熟れた匂い』には、一点の思いいれもない。みごとな映像だが、カメラは あくまで第三者的であり、ストーリーはＲＡＳＨＯＭＯＮ的で人間関係は図式的といえるほ どである。清水紘治、管貫太郎はエキセントリックのきわみ。管貫太郎扮する助教授、その妻は夫が不倫の相手の女子大生を殺害したと思いこみ、やはり女子大生を殺してまで自分の方をとってくれたのだと判断、「やはり私を愛してくれていたのね」と錯覚しながらガス心中。夫の方は意識が薄れつつ「おまえ・・何を・・・勘違いしてるんだ」などと言っている。この人間不信。女子大生（沢リリ子）は失綜。関係した男の口からその姿が描かれるのみで、果たして本当の姿かどうかわからないという構成になっている。不信と裏切りの人間 関係のダイナミズム。脚本・深尾道典、監督・荒井美三雄。

　　　（『幻の天使』第26号未刊.1975年１０月２２日）

　　　　　Ｗの悲劇（澤井信一郎監督）と俺っちのウェディング（根岸吉太郎監督）
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　池田博明
　公開初日に『Wの悲劇』を見た（1984年12月15日）。小田原オリオン座のイエローホール（60名収容）で、超満員という悪条件の中で見たのだが、『俺っちのウェディング』を見たときと同じような満足感だった。
　自我の分裂とたたかい、新たな表現を求めて苦しんだ多くの作家。発達したマスコミの中で実生活を演じてニヒリズムに至った作家。日本の近代文学の草創期に、西洋と日本の溝に落ち込んで傷ついた作家。それらの人々の霊を思い出した。
　薬師丸ひろ子（静香）は｢もうひとりの自分｣と付き合っていくと言った｡それを｢もうひとりの自分｣から逃走したはずの世良公則（昭夫）は拍手で祝福する。彼も一歩退いて、もうひとりの自分を生きてみせるのである。
　｢もうひとりの自分｣に気がつくのはなにも役者ばかりではない。だれもが多かれ少なかれ、｢もうひとりの自分｣を抱えている。ときには、自分の｢仮面｣に嫌気がさしてしまう。昭夫の長話が私の心にしみてくるのは、それが私自身の姿にそっくりだからである。しかし、映画はまだ半ばだ。
　映画は｢もうひとりの私が泣いちゃいけないって。ここは笑うところだって｣とばかりに、笑うはずの静香の精一杯の泣き笑いで終わる。そこに人生を見事に演じようとする少女の意志と情熱を見て、私は感動する。
　｢役者でしょ！｣と元気づけられているのは静香ではないのだ。｢芝居するのよ！｣とそそのかされているのは私たちなのだ。太宰治は｢もうひとりの自分｣が｢トカトントン｣と叩く音に、とうとう呑み込まれてしまった。伊藤整は苦脳のあげくに芸の理論を産み出した。しかし、渡辺一夫は｢偽善の勧め｣で、人間の普遍的な狂気と付き合って生活することを勧め、中村雄二郎は｢仮面｣こそが精神の多義性を保証するものだと主張するようになる。演技こそ人生である。素顔よ、仮面を引き受けなさいという主張は生活を多義的にする。
　｢演技してしまう自分｣を最も魅力的に演じてきたのはショーケン（荻原健一）である。『約束』（斉藤耕一監督、石森史郎脚本）や『青春の蹉跌』（神代辰巳監督）、そして『もどり川』（神代監督、荒井晴彦脚本）。そこでは演技は悲劇をよぶものであった。『Wの悲劇』の昭夫はこの系譜にある。世良公則が薬師丸ひろ子にからんで、自分の経歴を述べたてるところは、『約束』でショーケンが岸恵子にからむところを思い出させた。『白い指の戯れ』（村川透監督、神代脚本）で荒木一郎が伊佐山ひろ子とともに、看板を逆さに読むシーンの情感に劣らない。
　さて、しだいに、演技こそが精神を解放することを示す作品が登場してくる。その萌芽は『蒲田行進曲』（深作欣二監督、つかこうへい脚本）にあった。風間杜夫（銀四郎）は演技が実人生になってしまっていて、そのことをちっとも自覚していないところが魅力だったのだ。しかし、この映画はまだ平田満（ヤス）の演技と実人生との間のヒビ割れに力点を置いて描かれていた。ラストシーンで｢すべては芝居でした｣と書き割りを取り除いてみせてくれたとしても。ヤスに力点が置かれていたことを悪いというわけではない。だが、演技こそ人生というスタイルで完全に描き切った作品としては、『俺っちのウェディング』を待たねばならないのである。
　　『俺っちのウェディング』では、なんと軽やかに登場人物は人生を芝居にしていたことだろう。時任三郎も宮崎美子も伊武雅刀も美保純も、みんながみんな楽しそうに自分の人生を芝居にして演じているのだった。時任三郎が宮崎美子に聞く。｢おまえ芝居できるか？｣。｢え？学芸会でなら、やったことがあるけど｣。殺人者の前でふたりが演ずる喧嘩芝居のダサいこと。まさに学芸会であった。いつもフツーに人生を芝居にしている二人にとっては、そんな風に演ずることが真実なのであった。
　時任三郎は当初から芝居をしている。結婚式の当日、｢出張先から駆けつける新郎｣という役を楽しんで演じようとする。ところが、思いもよらぬ結婚式爆破事件でただならぬ騒ぎに巻き込まれてしまう。それでも彼は演技をやめたりはしない。なにせ芝居が身についているのだ。会社では｢ただいま、帰ってまいりました｣とふざけてみせる。恋人と｢イノキ！｣をやる。一人だけの部屋で、新婚夫婦の両方の役を演ずる。
　宮崎美子も同じだ。九州の夫の実家で｢感心な嫁｣を演じて、みんなを感動させた後、仏壇の前でペロリと舌を出してみせる。たぶん『蒲田行進曲』の感心な嫁・松阪慶子をパロってみせたのであろう。
　伊武雅刀の警官はリアリズムとは無縁である。
　美保純は｢あんたもカッペか？｣という言葉で時任三郎の演技を祝福する。
　最後に時任三郎の救出に来る宮崎美子はなんとウランちゃんの扮装をしている。エンド・タイトルの後でも二人はウランちゃんとアトムを楽しそうに演じているのであった。
　再度言おう。その軽さゆえ、高く評価されなかったが、『俺っちのウェディング』は大傑作だったのである。
　そして『Ｗの悲劇』。芝居の話という構造に組み込まれ、新鮮な映像に支えられて、鮮明に人生は演技であると主張する。
　登場人物が演技を意識している分、『俺っちのウェディング』の軽さがないのが残念だが、実人生と演技の関係は分かりやすい。静香が二階の窓から昭夫に向って、スカートの裾をつまんで挨拶してみせた後で、カーテンを｢チャッチャッチャッ｣と言いながらしめるシーンは秀逸だった。

　｢悲劇がクローズ・アップでとらえられた人生であるとすれば、喜劇はロングでとらえられた人生である｣*。これも『俺っちのウェディング』と『Ｗの悲劇』のキイ・ワードである。

　*ゴダールが伝えるチャップリンの言葉（山田宏一『映画について私が知っている二、三の事柄』ケイブンシャ文庫より）

　　　　　　（『東風』No.35,1985年1月10日発行）　

　　デルス・ウザーラ（黒沢明監督）　　池田博明　

　「過去」を懐かしむ、「過去」を悼む、「過去」を惜しむ映画だ。視点が「過去」にある ことが寂しかった。デルス・ウザーラ、失われた人間像。アルセーニエフの沿海州探検、失 われた「地理上の探検」。
　デルスの墓さえも失われてしまう。デルスの墓が失われていることがトップ・シーンだ。 思い出してしまうのだ、『大いなる勇者』を。ジェレマイア・ジョンソンの墓が残っていることを。ジョンソンは永遠に生きる。神話となって現在へ再生する。ジョンソンが生きるこ とを確認させてくれたのに対し、デルスはもはや死んでしまった偉大な自然人。偉人の高みにのぼってしまうのである。
　『デルス・ウザーラ』はドラマチックな作品であり、真剣であり、慎重である。だが、悲 しいのである。

　　　　　　（『幻の天使』２６号未刊、１９７５年１１月４日）

　　　　転校生（東宝：大林宣彦監督）　　　　　　池田博明

　男の子の心を持った女の子は魅力的だったが、女の子の心を持った男の子はちょっと気持ちが悪い。心が入れ替わってしまう山中恒原作『おれがあいつで、あいつがおれで』の映画化作品は、小林聡美・尾美としのりの好演で、楽しく、また感傷的に見ることが出来た。しかし、あるわだかまりも残った。
　原作は男の子の視点で書かれているが、映画は三人称の視点になる。どうしてもなよなよした男の子の方が分が悪い。
　そのちぐはぐな対立がおかしさを生むのだが、この映画では男の子も女の子も、その心の方は、たいして成長しないのである。男の子の体になってしまった女の子（尾美としのりが演じている）が、ずっとこのままだったら、わたし、あなたとして生きていくわ、というところがある。私はここで感動しかかった。そうだよ、女の子が女の子らしくなくたって、男の子が男の子らしくなくたって、いいじゃないか、と。ところが、である。そのすぐあと、やっぱり二人は沈みきって思いつめ、道行きみたいな旅に出てしまうのである。さっきのセリフはどうしたんだろう。
　おたがい新しい人生を生きようと決意したが、再び偶然で入れ替わってしまい、元どおりになる。万感の思いで二人は別れる｡こんな終わり方の方がよかったと思うのだが。
　女の子の姿がバック・ミラーの中で次第に小さくなる。止まって、後ろを向き、とぼとぼ去る。ストップ・モーション。スクリーンが小さくなる。｢感動的！｣といいたいところだが、｢こんなに女の子って、かよわくていいものかなあ｣と思ってしまうのである。

　　　　（1983年１月10日発行『東風』より）　　　　　

　　　　時をかける少女（東宝：大林宣彦監督）　　　池田博明

　大林監督『時をかける少女』と根岸吉太郎監督『探偵物語』のどちらが面白かったかといえば、『探偵物語』である。しかし、その『探偵物語』も『俺っちのウエデイング』に遠く及ばない。
　『時をかける少女』に対する違和感は、これが高校生の物語とは到底思えないところから来る。高校生はもう少年少女ではないのだ。『転校生』は中学生の物語だったから、まだ納得できた。それにしたって、現代の中学生は『夜をぶっとばせ』（曽根中生監督）に描かれた位のマトモさはある。まして高校生ともなればなおさらである。
　たとえば、高柳良一が原田知世に自分の部屋へ｢お入りよ｣と言うところがある。観客は爆笑していた。当然である。高校生は女友達に｢お入りよ｣などとは言わないのだ。ふつうだったら｢入れよ｣、せいぜい｢入ったら｣｢入っていいよ｣ぐらいである。ことほどさように、全体に乳くさい。日活の夏純子主演のシリーズ『女子学園』だって中学生という設定だったではないか。
　セリフに限らない。衣装もそうである。体操着はまるで下着であった。小田原の映画館内の高校生は仰天していた。下着姿の女生徒に近づけるトランクス姿の男子生徒はいないはずである。
　おそらくスタッフは意図して純愛物語を作ろうとしたのだろう。しかし、純愛というのはもっと恋人同士が前向きなのではないだろうか。
　原田知世演ずる芳山和子には、自分の状況を探ろうとする積極的な意志が欠けている。不可解な状況に置かれたら、もっと状況を探るべきだ。
　また、彼女は自分の超能力を知ったとき、｢ふつうの女の子でいい｣という。｢ふつうの女の子｣ってどういう女の子だろう。この映画ではそれが示されているわけではない。この論理は大林監督の映画『ねらわれた学園』で、主人公たちが無条件に自分たちの学校を｢ふつうの高校に戻したい｣とするのと同じである。
　異常な能力を持ってしまった少女は、むしろその異常さとしっかり対峙すべきである。以前のNHKテレビの少年ドラマシリーズで｢時をかける少女｣を演じた島田淳子には、そういった芯の強さが感じられた。運命にただ翻弄される少女では弱い、弱すぎる。
　さて一方、『探偵物語』で傑作なシーンは｢長谷沼さん、パパを愛しているの？｣という質問に長谷沼（岸田今日子）が｢愛だなんて....。言うと減りますから｣と答えるところ。全編この調子なら、さぞ傑作になったろうが。スレ違いを描いた前半好調。探偵が尾行されてしまう逆転も悪くない。キャロル・リード監督の佳作『フォロー・ミー』を意識したのだろうか。

　　　（1983年12月16日発行『東風』より）

　　　　ねらわれた学園（東宝：大林宣彦監督）　　　池田博明

　どうしても納得できないところがある。
　ヒロインが守ろうとするのが、現在の高校生活であるということだ。ヒロイン・三田村由香（薬師丸ひろ子）は学年トップの秀才。剣道部主将・関耕児（高柳良一）というボーイフレンドもいる（成績は悪いが男前）。学園は都会のまんなかにあり、ローラースケートで通学してくる生徒もいるように多少の逸脱は普通の高校である。
　そこへ年度の初めに不思議な感化力を持った転校生・高見沢みちるが来る。彼女は生徒会長に当選し、感化力を利用して、風紀粛正のためのパトロール団の案を会議で通し、制服までデザインする。パトロール団は逸脱を許さない。彼女を批判する勢力は不思議な事故にあったりする。
　やがて学園の生徒は少しずつ新設の英光塾へと入塾することになる。いったい、そこでは何が行われているのか。
　これがはっきりしないのだ。なぜこの学園がねらわれたのかも、英光塾の意図がどこにあるのかも定かではない。
　したがって、いったいヒロインが何に対して戦うのかがはっきりしないのである。ただやみくもに、現在の高校生活を｢いいもの｣と規定して、それを守ろうとする姿勢だけが浮かび上がってくる。
　そして、すべてが終わって、もとに戻った日常に、主人公たちはなんの疑問もいだかずに満足しきっている。事件は｢ひと夏の経験｣ともならずに終わってしまうのである。
　高校生もずいぶん馬鹿にされたものではないか。
　敵が現れた時に、学園を守ろうとする。学園の矛盾をたな上げにして、学園が善であることを前提として、敵と戦うという構造は政治的である。ソ連が攻めてくるから、自衛隊が必要なのだという論理と共通である。
　組織内の矛盾をそのままにしていったいいつまで戦えるであろうか。伊藤整が小説『裁判』で書こうとしたのも、そのことだったという。
　こんな政治的な見方は映画『ねらわれた学園』の見方としては、間違っているかもしれない。しかし、西嶋憲生氏の意見を読んで、わざわざ東京まで『ねらわれた学園』を見に行った私としては納得できないところを、つかんでおきたいのである。この映画をリアリズムでみることはできない。だからこそ、映画を支える論理構造が大切なのではないか。
　参考：西嶋憲生｢大林宣彦作品の意義を評価すべきだ｣＜これまでにこんな映画を撮った者はいない、殊に技法において新しいということを評価すべきだ＞（｢シティロード｣1981年9月号）。

　補足：池田個人発行のミニコミ誌『学校』第18号（1981年9月29日発行）から転載。｢高校生の映画、映画の高校生｣という連載の第4回目だった。

　　　まむしの兄弟・二人合わせて３０犯（東映：工藤栄一監督）　池田博明

　 「死神」（死ぬべき運命）を背負って登場する男がいる。
　たとえば、『血桜三兄弟』の鉄砲玉・小池朝雄。彼にはべったり死神がはりついている。 胃ガンの菅原文太、幹部を弱腰だと罵り、目の敵にされている伊吹吾郎、組の金を競馬の勝 手な馬に賭けてスってしまい、莫大な配当金をしょいこんでしまった渡瀬恒彦。「三兄弟」 も死神に魅入られている。
　また、『人斬り与太』の菅原文太、背中にやはり死神がとりついている。しかし、これは もうまっしぐらに自滅へと突き進んでいくので、爽快といったらないのである。とにかく自 由に生きるんだという志に、彼は支えられている。彼が死ぬことを、我々はそのファースト・ シーンから、もう感じているはずで、それこそが重要なのである。佐藤忠男氏のように、や はり組織に傷を負わせることなく死んだということを重要視するのは、結末から見た見方と いえるのではないか。僕は、組織と個人の関り合いを考えながらも、尚、この最初から死神 につかれて生きてゆく、いやむしろ彼の生き方がはらんでいる死神の迫力をこそ、評価した いと思うのだ。自滅への意志。
　『仁義なき戦い』でも、誰もが死の危険にさらされている。『完結篇』が薄味なのは、死 神の影が薄れたせいである。とにかくも政治結社となってしまった。『広島死闘篇』で親分 の代わりに、とられたチンピラが思い出される。
　さて、『まむしの兄弟・二人合わせて３０犯』は、これまでに見た『まむしの兄弟』のベ ストだった。残念ながら、秋本鉄次氏がベストだという第１作『懲役太郎・まむしの兄弟』 は見ていない。２作目『お礼参り』、６作『恐喝三億円』も未見。
　「まむしの兄弟」政（菅原文太）と勝（川地民夫）についているのは生神である。その意味で、この兄弟、『仁義なき戦い』のパロディとして、ますますいきいきとしてきた。同じ く焼跡闇市に端を発しながら、『仁義なき戦い』の方はいまや大組織、『まむしの兄弟』は、 あくまでもふたりだけ。どちらも菅原文太が演じているのも面白い。新たな光を放って見えるのだ。
　この兄弟に、今回もう一人が加わった。男顔負けの河内弁とシャープな頭を持った、ちゃりんこのジュン（東三千）である。ちゃりんこと言えば、決定版は『女売り出します』の浮子(うわこ）、つまりは夏純子と決まっているのだが、この東三千、河内弁もきっぷも、とてもいいのである。しかし、だ。以降、まむしの兄弟が３人になるとは思えない。その意味で死神にとりつかれているのは、この東三千なのだ。彼女が「あっしを兄弟にしておくんな さい」と言った時から、もう死神が見えている。政と喧嘩して、『赤色エレジー』をつぶやきながら、ひとりでレールの上を歩いているところなんぞ、だからひどく悲しいのである。 胸を打つのだ。平田泰祥氏言う通り、まるっきり「女生きてます」シリーズなのだ。
　工藤栄一監督は、光と闇を巧みに使い、抽象度の高い演出をしている。殴り込みの時、殺 られる悪人側がほとんど写されず、もっぱら政と勝をミドル・ショットかアップでとらえていること。最近流行の血しぶきリアリズムとは縁がないのである。組長・成田三樹夫も、最初の一発を額に受け、椅子ごとドスッと後ろに倒れる、何の未練もなく死ぬのである。
　丁度、ロス・マクドナルドの『ギャルトン事件』を読んでいたところで、富豪の母が死期 の近いのを感じて、昔別れた息子を探すという設定が似ている。家が高い塀に囲まれていて、 中が閉鎖的な世界であることも同じ。陰謀がからむのも似ている。それで、ロス・マクドナルドの小説の悲劇的な冷たい感触を、ややスクリーンに投影して見たのだ。引き揚げの途中で子供と生き別れた話は現実にもある。ひとつの戦後論を読み込むことも可能である。ジュン（東）にも、 姉がいるらしい（母？）が、その行方は知れない。孤児なのだ。ノートに押し花をはさんで いるようないじらしいやつ。
　脚本の鴨井達比古は『女番長・感化院脱走』も中島貞夫と共同で書いている。この作品、 おおむねルーティーンであるが、ジュンを加えたことと、なにより工藤栄一の造型力で忘れ 難い。キネ旬６３２号ロビイ欄に秋本鉄次氏の的確、柔軟な批評あり。

　　　　（『幻の天使』２１号、１９７４年９月１４日）

　　　　　　約　　束（松竹：斉藤耕一監督）　　　　池田博明

　なぜ『約束』が心をうち、同じ斉藤耕一監督の『花心中』が心をうたないのか。『約束』では、その美しい映像が魅力、あるいは反発の対象になっているようだが、心をうつのはむ しろ映像ではない。『約束』の世界にはひとつの論理が貫かれていたと思うのだ。ショーケン（主演．萩原健一）と共に、ぼくらはじょう舌から沈黙への移行を経験するのである。
　 『約束』はショーケンがことばを失っていく過程の物語である。

　はじめ、ショーケンはひとりでしゃべっている。岸恵子に話しかけ、ひとり合点し、あげくに子供から「馬鹿みたい」とさえ言われる。たしかに馬鹿みたいに見える。しかし、これが彼の自己表現なのである。他人と関わりたい。ひとと心を通じあいたい。いま目の前にすわっている魅力ある女性と話したい。だが、鉄砲みたいに語りかけて、結局どのことばもたいして意味がないようになってしまう。そんな話し方が身についているのである。感じたこと、思いついたことをポンポン言っているくせに、ふと彼はつぶやく。「まるでテレビドラマだ」。自分をある距離を置いてみてもいるのである。
　そんな彼が、彼女と深く関わるほどに、言葉は少なく、一語に万感の想いがこめられるように変わっていく。言葉と自分との距離が縮まっていく。沈黙さえも、言葉になる。いや、万感 の想いなどこめていないのかもしれない。意図して語る言葉ではないのだから。はじめと同 じ口をついて出る言葉なのだが、言葉が不要になるほど、おたがいが、わかってきたのである。 「親不幸だったんだな、あんたも」と彼はポツンとつぶやく。その一言がおんなを感動させる。

　言葉が、ひととひとの架け橋になるということは変わらぬ真実だろう。しかし、やりとりされたそのまま額面通りに通用するとも、通用させようとも思っていない。ぼくらは権威あるもののごとく言葉を語れないのである。言葉の権威を信じていないのだ。そこで極端な道がふたつある。それが、饒舌と沈黙だ。どちらもやむにやまれぬ自己表現の手段なのである。饒舌のゆきつくところは、語呂あわせであり、沈黙の最たるものは、唖であろう。 これは、きわめて喜劇的な構図だが、この両極端の間で、ぼくらのほんとうに言いたいことというのは振れているのではないだろうか。

　『約束』ではショーケンの「真情あふるる軽薄さ」に心うたれてしまう。「アッ、蛍」と 街の灯を指す彼、屋台で「ラーメン、ふたつ。一番高いやつ」とたのむ彼（屋台のラーメン に高いも安いもないが、高いやつと頼むところが彼の思いやりである）。結局、どんぶりを持って涙をこらえている彼女を見て、彼もまた食べられなくなってしまうのだ。あれもこれもと店で刑務所に戻る彼女用に防寒衣料を買う彼にも感激する。

　『花心中』の主人公・近藤正臣も、言葉を失ってゆく過程を経るように見える。なにがち がうのだろうか。『約束』がふたりだけの物語だった（ショーケンは流れ者、実は逃亡者だ った）のに対し、『花心中』には社会が介入している。近藤正臣は、自分の仕事や環境にいや気がさしている。したがって、そのじょう舌は、すね者の自己韜晦にしかみえない。 いたづらに卑屈なのだ。語りかけたい相手は恋人・中野良子ではない。自分自身なのだ。 自分の傷口をわざと露わにし、広げている。自分の心の傷は秘めておくべきものである。 ナルシシズムに同情はいらない。彼はひとりで死ねばよかったのである。

　社会的な広がりを見せるにつれて、斉藤耕一作品は僕にはつまらなくなってくる。斉藤耕一監督『津軽じょんがら節』の世界は重く、深刻で、まっとうなだけ、押しつけがましいもの、うさんくさいものを感じる。
　＜ふれあい＞の純粋培養だった、『約束』の世界が好きである。

　　　（1973年10月25日＋『幻の天使』未発行1974年5月6日）

　　　　　　　シェイマス　　　　　　　池田博明
　　　
　開巻草々、天井から火炎放射器の一撃！哀れ夫婦は火ダルマ。おっ、科学兵器だな。とはいっても、これは泥棒側のこと。つづいて登場の、われらがシェイマス（私立探偵）、マッコイは、だだっ広い板張りの部屋のどまん中、撞球台流用のベッドひとつという寒々としたところに住む一匹狼。腕と足で勝負の近代派。ポケットに手をつっこめば、ピストルにも見える。『東京流れ者』にも同じ手があった。
　コール・ガールと一緒に登場したとはいうものの、 部屋の寒さが身にしみる、マッコイは明らかにアンチ・ヒーローなのである。
　『動く標的』 のポール・ニューマンを思い出す。彼は、目覚まし時計で起き、眠そうな目をして、冷蔵庫から氷を出し、 氷水で顔を洗った。お湯をわかし、コーヒーを入れようとしたが、コーヒーがきれていたんだ、しかたがない、くず入れから昨日のフイルターを取って来て、お湯を注ぐ。まずいコー ヒー！顔をしかめるニューマン。これまたアンチ・ヒーローらしい登場ぶりだった。
　マッコイを演ずるバート・レイノルズは、コンテナの上を跳び渡る。木から落ちる。走り回る。ボディ・アクションを存分に見せてくれる。アクション映画はこれでなくては。
　マッコイが行くホットな場所とクールな場所。ホットなのは、いきつけのビリヤード場や食堂。ビリヤード場には、しがない男どもがたむろし、天井裏がお上御免の賭博場となる。 喧騒に輪をかけて、マッコイの友人スプリンギー（ラリィ・ブロック）が、ピンからキリまで、いろんな記録を覚えていて、のべつまくなし、ふれまわっている。山田宏一「『三十九夜』の発端のエピソードに、主人公（ロバート・ドーナット）が足をふみいれた芝居小屋の舞台では、 世界中の出来事をすべて詳細に記憶していて、それを売り物にしているミスター記憶（メモ リー）のショーが行われている」（『逃亡の映画ーヒッチコック覚え書』）。彼スプリンギーは情報屋である。
　一方、クールな場所は、依頼主たる大事業主ヒューム（ロン・ウェイアンド）の部屋。部屋の前で用心棒がオーバーを着込む。そのわけはすぐ知れた。冷房のききすぎなのである。 ボスは涼しい顔だが、マッコイはたまらない。早いところ話をきりあげて、前金をもらって帰りたい。マッコイのかじかんだ姿が実にいい。頑健な肉体を持つバート・レイノルズだから、ますますいい。原田真人が指摘している。「『シェイマス』は『三つ数えろ』に捧げられたパロディである」「ボギ ー＝マーロウが依頼主の部屋へいくと、彼は温室にいる。で、マーロウは依頼の件を暑さに耐えながらきく羽目になる」（「原田真人のホットなアメリカ便り」『観覧車』７４年３月）。
　知性あふれるやつ、頭のよさそうなやつは、出てこない。なぐられてもなぐられても、同 じ所から入ろうとして、結局のされてしまう愚鈍な用心棒。余計なことはいわない男。余計なことばかり言っている男。
　女も決して上品じゃない。最初の場面のコール・ガールから、ドラッグ・ストアの超グラマーな眼鏡をかけた娘、若社長フェリックス（アレックス・ウイルソン）の姉アレクシス（ダイアン・キャノン）まで。原田「張り込み中に入った本屋では女店員がドロシー・マローンなので、ボギーもつい気をゆるし、午後を彼女とすごすことになるーといっても、『シェイマス』 ほどに愛液の匂いはしない」。
　しがなさ、なつっこさ。からだはひとつしかないし、人間ひとりのからだなんて、ちっぽけなものでしかない。だが、肉体を駆使して、ことにあたる人間のからだは緊張のゆえか、大きく感じられるのではないか。『スコルピオ』で、アラン・ドロンに追われて、息をきら して走るバート・ランカスター（５９歳）も、男らしかった。

　　　　　　　　　　　　　（『幻の天使』２２号、１９７４年１２月２０日）

　　　　スコルピオ（ウイナー監督）　　池田博明

　『ワイルド・アパッチ』（アルドリッチ監督、1972年）という素晴しい映画で、バート・ランカスターの魅力に、はっと気がついた。「ランカスター経験」とでも呼ぶべきもの。 以前にＴＶ放映の『ヴェラクルス』（アルドリッチ監督、1955年）を見ていたし、他にもいろいろ見ていたけれど、名優とか、クーパーをくってしまったとかいう定説の前に、自分の実感が後退してしまっていたのである。『ワイルド・アパッチ』につづいて見た『スコルピオ』（ウイナー監督、1972年）でも、彼は魅力があった。
　アラン・ドロン扮するスコルピオは、猫が好きだ。しかも、野良猫が。シラミがつくのは丈夫だからだとも言う。猫は野性の性質を持ち続けている。完全に家畜化されていないのである。だから、猫を見れば、ライオンの行動様式がわかる。怒った時のしぐさ。敏建な動作。鋭敏な神経。スコルピオは猫に自己を投影しているのだ。
　その猫を、ランカスター扮するクロスは「頽廃の動物だ」と言う。飼われた猫。ペット。野性を持ちながら、保護の中でぬくんでいるからか。
　だとすると、これは文明批評である。ＣＩＡという家の中。アメリカ合衆国という家の中。スターリンの組織という家の中。捕虜収容所。
　クロスは、ひとりの人間として、そういった家の外へ出ようとする。最愛の妻を伴って。だが、そんな勝手を家長は許さない。家の外など考えられないのである。この家の外は、あの家の中だ。これが、家長の、統治者の考え方である。クロスは二重スパイの絡印をおされ、クロスに手ほどきを受けたスコルピオが追跡を始める。画策の手違いでクロスの妻は射殺される。クロスは、責任者であるマクロード（ジョン・コリコス）を射殺して復讐を果たす。スコルピオはスーザン（ゲイル・ハニカット）と共に、戦線離脱を計るが、スーザンがスパイだと知った時、彼女を射殺し、クロスをも射殺する。野良猫をあやすスコルピオ。だが、彼にもＣＩＡスタッフの拳銃が向けられていた。
　クロスが言う。「マクロードの部屋の下で、みんながゲームをしている。モノポリーにも似ているが、おたがい傷つけあうゲームだ。途中では抜けられないゲームだ。勝つことはないが、負けないようにしなければならない」と。しかし、クロスは抜けようと試みた。バート・ランカスターがそのクロスを演じたのだ。
　　　　　　　　　　　　　（『幻の天使』２２号、１９７４年１２月２０日）

　　　　　続激突！カージャック　（スピルバーグ監督）　　池田博明

　スタッフもキャストも素敵、そして何より作品が素敵である。撮影（ビルモス・ジグモンド）が素晴らしい。原題シュガーランド特急もいい。
　ニュー・コメディと呼んでもいいだろう。センス（意味）にあふれていて、なおかつコメディだったのである。子供を取り戻すという目的もセンスなら、警察がふり回されるのもセンスである。「子供」みたいな夫婦に天下の警察がふりまわされるから、おかしいのである。酔っ払いの老人（「吐かないでくれよ、車が汚れるから」と警官が気を使う）、老夫婦とそのポンコツ車、緑色のビカビカのパトカーに伊達を絵に描いたような制服、風船ガムなど、こまかいギャグにはこと欠かない。パトカーが次第に増えるギャグ、トイレの運ばれるギャグのタイミングの鮮やかさ。ひたすらゴールド・スタンプを集める、”おかしなおかしなあの子”ゴルディ・ホーン。これがコメディでなくてなんだろう。その仮説を裏付けるように、中古車売り場のキャンピング・カーの中でふたりが見ているテレビは、その名も高いワーナーのロードランナーとコヨーテの大追跡をやっているのだ。そして、音は俺に任せろとばかりに、夫（ウィリアム・アザートン）が擬音を発してみせるのである。楽しいね。
　大飛躍するようなギャグはないが、スピルバーグはコメディ、それもスラップスティックが好きなようだ。車もけっこうぶ壊してくれる。そういえば、不条理な物語『激突！』の原作者リチャード・マシスンはブラック・ユーモアの達人でもある。方法は異なるが、スラップスティックの基調は「狂気」の世界だ。日常的な怖さも描かれている。南部の男たち三人、手柄をたてようと、いい気になってショット・ガンを滅茶苦茶にぶッ放す。人質がどうだろうとかまいやしない。『ワイルドバンチ』の追手の悪い奴らさながらの恐ろしさだ。
　西部劇の心もある。一年という軽い刑で、あと四か月もすれば大手をふって出所できるのに、妻のために、子供のために脱獄。刑があまり軽いのでこの脱獄、見ている我々も気楽だ。「頭はよかないが気狂いじゃない」という、いささか弱々しい男だが、ちゃんと決めるべきときには決めるし、ラストは男としての誇りを見事に通す。ポンコツ・アザートン、ポンコツ・ヒーローになったのだ！警官スライド（マイケル・サックス）のシルエットと、背景の河の流れ、これは挽歌であり、讃歌なのだろう。
　全体のトーンは『明日に向かって撃て！』に近く、楽しく哀しい話だ。
　『続・激突！カージャック』のベン・ジョンソンは追手ではもうない。ふたり（夫婦）プラスひとり（人質警官）を見守っているのである。そして、大勢の野次馬たちもそのように描かれている。藤田敏八監督『赤い鳥、逃げた？』や森崎東『野良犬』の野次馬たちのような、バラバラで批判的なものとして描かれているのではないように思える。大好きな映画になった。
　子供を目指して彼らがゆくのはシュガーランド。『イエロー・サブマリン』が着いたのはペパーランド。ビートルズ（それもたぶんジョン・レノン）が夢見た理想郷はストロベリー・フィールズ。ヘンゼルとグレーテルが見つけたお菓子の家、世の中、お菓子でいっぱいだ。でも忘れちゃいけない。そこには魔法使いが住んでいる。
　併映の『バッジ３７３』はロバート・デュヴァルが出ているだけの冴えない作品、『組織』がまた見たい。

　　　　　（『幻の天使』１７号、１９７４年６月８日）