顔役（ダイニチ映配：大映：勝新太郎監督） 池田博明
カメラが息をする！快哉。
五感のすべてを攻撃してくる映像が，ここにある。花札をきるチャッチャッという音。賭けを張るつぶやき。オレンジ色のこにくいタイトル。暑い夏だ。床屋の蒸しタオル。消音銃－殺しが始まる。
クローズ・アップと，広角レンズで撮ったショットを微妙につみ重ねていく呼吸は，派手なアクションこそないけれども，躍動感に満ちている。また，肌にべっとりくる暑さと共に，ギリギリするような人間関係を強く描き出す。幹部・山崎努の不敵な面構え。なにかあるはずだ。なにもないはずがない。うす笑いに秘められた緊張。
『野良犬』も暑い夏だった。夏だ。夏が悪いんだ。暑さが人を狂わせる。なにが狂っているのかを愛昧にする。『野良犬』の脚本は菊島隆三と黒沢明。『顔役』の脚本は菊島隆三と勝新太郎。娼窟といい，刑事コンビといい，便所での会話といい，捜査の個人的規模といい，『野良犬』を意識して作られているのである。しかし，『顔役』はより主観的な視線を持っている。いかなる些細な表情の変化も見落とすまいと，アップで執幼にくいさがるカメラ，それもしばしばフリー・ハンドで動くカメラは，そのまま勝新演じる刑事，立花の心象であり，時に視線である。リバース・ショットはほとんどない。迫ってくるカメラに対して，蟹江敬三も山崎努も，大淀組の組長山形勲も，会社重役で暴力団の汚職の証人にされてしまう藤岡啄也も，山崎努の情婦太地喜和子も，幹部深江章喜も，存分に応える演技をしている。
一課の課長大滝秀治，その下で勝新に同情を示す織本順吉，勝新の相棒で，やたら警察手帳をふり回す新米刑事和田・前田吟もしかり。勝新太郎はだれひとりとしておろそかに把えていない。強烈なクローズ・アップが効を奏するのは，こんな時だ。
セリフも少ない。恐喝されてハゲをなぶられた男（江幡高志）が，チンピラが去ると，「そうはさせるかい」とつぶやく時のショック。つづいて入江組のチンピラが刺された時の白い道路が目に染むロング・ショット。都電がとまる。弟分が，やはり刺されていて「兄貴」と呼ぶ。そう，クローズ・アップばかりじゃないのだ。警察の廊下で，編み上げの靴下を直す太地喜和子のストップ・モーションとも見まがうようなフル・ショット。証人・藤岡啄也が，妻と女児を連れてドライヴする。前方，ずっとつづくハイ・ウェイ。バック・ミラーに写る子供のはしゃいだ顔。が，突如，ヒビ割れて，粉々に！次はもうつぶれた車のアップ・ショット。
妖しげな歌とチカチカ点滅するキャバレーのライト。この歌がいい。こんな歌だ。
①雨の中 傘もささず 濡れながら 泣いていた 可哀想な 混血児マリー
②言葉さえ わからないで 友達も 誰もいない 可哀想な 混血児マリー
＊ある日 ママが「マリー」と呼んで 「わたしはもうすぐ死んでゆく」
③許してね というママに 死なないで と泣いていた 可哀想な 混血児マリー
＊わたしのママは どこにいるの 誰も教えてはくれないの
④雨の中 傘もささず 濡れながら 探し歩く 可哀想な 混血児マリー
混血児（あいのこ）マリー
大淀組の組長は，このキャバレーから出たところで狙撃され，腕に傷を負う。
ダーティ・ハリーは，基本的人権を無視したと責められた。一方，勝新演ずる立花は，桜の代紋の下では，機構の管理性と愛昧な責任体系の中で独り相撲をとるだけだ。といって，桜の代紋を捨てたら，情報屋・伴淳三郎にとっても無用の人間である。そんな風に孤立してしまう。ヘドロをすくいあげるパワー・ショベルを見ながら，「あのスイッチを切ったら，日本中は泥だらけになってしまう。スイッチを切っても，動きつづけるようなやつがないもんかな」と言っていた男が，捨てゼリフを残して，警察を一度は辞め，再び戻っても，「なんや阿呆らしくなった。あんたら，いくらパクッても出てくるわな」と言うようになる。だが，準備していた穴に，車ごと大淀組の組長を押し落とし，埋めて，陽が暮れるまで踏み固めている勝新の素晴らしいロング・ショットにあるのは，「裁くのは俺だ」という気負いではなく，孤立を知った男の静かで渇いた絶望であるようだ。ハリー・キャラハンは，最後に警官のバッジを捨てた。その番号は２２１１。立花は一度捨てたが，いままだ警官である。
丹念に彼はビニール靴（！）で踏み固める。画面がモノクロになり，音楽が高まって，消える。これぞカタルシス。否応なく伝わってくるのだ，この空しさが。
撮影・牧浦地志，美術・西岡善信。音楽・村井邦彦（ＭＡＯこと藤田真男がキネ旬誌上でふれている）。覚えておこう，この名前。畏るべき作品である。
補足。大滝秀治は一課長（殺人課）でなく，四課長（暴力団）かもしれない。また立花刑事はいわゆる「鉄砲玉」で，課長は「代貸」，署長が「組長」であるから，責任体系は明らかであるというべきか。
（佐々木毅ミニコミ『ラ・リュミエール』第１４５号，１９７４年７月２０日）１４７号）
青春の蹉跌（東宝：神代辰巳監督） 池田博明
映画『青春の蹉跌』に対しては戸惑いを覚える。僕は感情移入しそこねたのである。入口からつまずいては話にならない。
小説『青春の蹉跌』についてなら，最低劣悪のモラル小説と，胸を張って言える。石川達三は，蹉跌としての犯罪を描いており，皮相で打算的な人間観を展開している。左翼でも右翼でもない，第三の道だと？笑わせるな。一方を左，他方を右と規定する精神の堕落がそこにある。『ウィチャリー家の女』で，リュウ・アーチャーいわく「だれそれがわるいということは，われわれがもうそろそろやめたほうがいい習慣のひとつです。（略）だれでも，もっと自分をよく見つめなきゃいけない。だれかがわるいと言うのは，よく見つめることの逆ですからね」。この精神とは対極のところで，小説『青春の蹉跌』が成立している。
さて，映画の冒頭のイメージ・ショットが，作品の通奏低音だろう。カメラが退くにしたがって，ショーケンがもやの海を臨むテラスのふき掃除をしていることがわかる。しかも，ローラー・スケートをはいている。モップを放り出して，次には不安定な椅子をひとつひとつ立てようとする。「ワーッ！」と怒鳴ったら，ペシャってしまいそうな椅子だし，きっとショーケンも，ひっくり返るにちがいない。これ，すべてワン・カットである。長い長いカット。その不安定さにイラ立つよりも，むしろふさいでいる。ゆううつ。よどんだ状況。沈んだ人間たち。一把ひとからげに，こんな風に把えては，あまりにこぼれすぎるというものの，やるせない思いばかりが先に立つ。
これが現代の青春だ，これが俺の映画だ，という声を聞くたびに，これはちがうよと極めて心細く思うのだ。では，どうちがうかというと，うまく言えない。例えば，ショーケンと桃井かおりの口調は心を打つ。ショーケンのセリフの何を言っているかわからない下手くそさ加減を批判した木庭邦彦氏（キネ旬６３８号）は基本のところで，まちがっている（彼の目にふれない誌面で批判するなんて陰口なのだけれど）。ショーケンのこれまでの映画『約束』『股旅』『化石の森』の内，『化石の森』を除く二本に，明らかな言語観を読み込むことができる。コトバは表現の手段ではない，表現そのものである，ということが，それだ。コトバはコトバである。コトバは表現の弟子ではないということである。『股旅』のシナリオ共作者・谷川俊太郎に『２１』というジャズをコトバにした詩集があるのだ。『青春の蹉跌』でも，コトバはコトバである。何を言っているかわからなくたっていいのである。むしろ，それこそが問題なのである。ショーケンの様にしか話せない私のコトバの質を憤るというのなら，わかる。だが，下手くそといわれては，声を大にしてマチガイという他ない。そんなことを言うな
ら，「うしろをふりかえるくせ」や「“エンヤードット”とつぶやくくせ」だって同じことじゃないか。
そしてまた，桃井かおりがうしろ向きに階段を昇っていくシーンや，ヨットから海へ，ショーケンや檀ふみが泳ぐシーン，ショーケンとかおりがかわるがわるおぶって歩くシーンのワン・カットの長さが恐ろしい。このやるせなさに，目をこらしてつきあわなければならない。どうにもスタッフとキャストの意図がかみあって，意図したとおりの作品が完成したのだろう。
井上尭之の音楽だって，短いモティーフの際限のないくり返しである。であれば，僕は，この意図を認めたくない，あるいは，認める自分を認めたくないということなのだろう。自ら「目的のない毎日だなあ」などとうそぶきながら，いざ「目的がないだろ」とつめよられると，「いや，そうでもないんだが」などと言ってしまう心の技か。
匹夫不可奪志。誰にも志はある。また，志は立てようとして立つものでもないのだ。志は見えてくるものである。そこんところへ，まだまだしがみついていたい。イキのいい人間が，わんさと出てきて，ワイワイ騒ぐことで，現代を描破する試みの方が親しい。
歩行者天国で「百円くれへん？」とからんでくる娘（芹明香）。『恋人たちは濡れた』の克が，「オマエ，克だろ？」と常に身分を明らかにすることを迫られるのと同様に“何者でもない人間”として生きてゆくことは難しく，ショーケンはその上，“自分でもない”人間として生きているようで，ますます大変なのだ。尚，喧嘩を売ってきた男たちはエキストラではなく，期せずしてほんものだそうだ。
「衝動的ですね」と言われれば，「いや，理性的です」と答え，「やさしいですね」と言われれば，「いじわるです」と答え，「ダメ人間ですね」と言われれば，「しっかりしてます」と答えたいところがあり，逆もまたしかり，自分でも何だかよくわからないのであるが，実は「わからない」とは又，言いたくないのである。（９月５日）
（『ラ・リュミエール』第１５０号，７４年９月２８日）
血を吸う薔薇（東宝：山本迪夫監督） 池田博明
『血を吸うバラ』を論ずる前に，これまでに見た唯一の（不幸なことだ！）山本迪夫映画作品『悪魔が呼んでいる』にふれたい。ＯＧ酒井和歌子が突然解雇され，次々に不可解な事件が身のまわりに起こる。遂に殺人犯の濡れ衣をきて孤立してゆく。実は彼女の知らぬ叔父が残した遺産相続をめぐる争いが原因だった。面白いのは，ヒロインのまわりに事件が起き，孤立している時までだ。彼女が自殺を思いとどまるあたりから，不気味さは失せ，なぜ狙われているのかがわかると，もう，あとは活劇風に話が進んでゆく。そして，活劇としては，ゆったりしすぎているのである。山本迪夫の演出したテレビ『土曜日の女・香港からの手紙』も，まだるっこしい活劇であった。だが，彼に活劇を撮る才能がないのかというと，決っしてそうではないことが，『太陽にほえろ』の諸作でわかるだろう。要は脚本で，山本迪夫には，まのびした脚本をメチャクチャに刻んで，うまい料理にするウデまではないらしい。
『悪魔が呼んでいる』で，ヒロインが，ほぼ自分の「立場」を知ってしまったのでは，恐怖がないのは当然なのだ。わけがわかってしまえば，問題なのは「いかにして脱出するか」であり，活劇にならざるを得ない。おまけに，文芸社の編集者，新克利というたよりになる男もいる。我々が声援する必要はないのだ。もっとも，彼も一応全く信用されているわけではないことになっている）。ラストの北林谷栄のヒネリがちょっと恐いが，もう遅い。「悪魔」とは「銭」のことだったのかな．．．このスリラー仕立ての作品では，ネタがわれてしまえば，あとはさほど面白くないのである。
さて，『血を吸う薔薇』は，はじめからネタをわっているのだ。そこが，ちがうところである。知らぬは映画の中の被害者予備軍ばかりだ。我々は，学長が吸血鬼で，その夫人も助手もそれらしいことを，すぐ知るのだ。あとはアイデア勝負。したがって中ごろにもさしかかっているのに，白木（黒沢年男）と医師（田中邦衛）が，その謎のＸについて考えるシーンは，もう一工夫して，アップ・テンポにしてほしいところ。白木は「探偵」の役まわり，こと自分が「次期学長に」といわれたものだから，懸命である。伏線もたくさんあっていい。
結論はわかっているのだから，我々は伏線の真の意味に気づくことができる。小さな駅につくと，バスも夜まで出ない（限界状況の設定だな）。運転手（学長助手）・佐々木勝彦の甘いマスクがかえって不気味だし，あとで彼が少女たちを見ている（いけにえ選びだな）。事故で壊れた車，学長夫人の死（こいつは生き返ってくるゾ）。そして学長の館。「次期学長に」というコトバ（「次期吸血鬼に」ってことだな）。「ぜひ，今晩は泊まっていってほしい」（しめたっ！出るゾ！）。とまあ，いちいち，こんな風に楽しめるのだ。ルーティーンを味わう面白さ。
一方，ひとくちに吸血鬼といっても，個性豊かなもの。この日本版吸血鬼の源や，如何に。また，吸血鬼には吸血鬼の論理がある。たとえば，ニンニクはタブーとか。この日本版吸血鬼の論理（あるいは行動のパターン）や，如何に。まず，妖怪伝説の研究者でもある医師の話から，源は，二百年前の転びバテレンにあることはわかる。しかし，それと今の学長とどう関係があるのかは謎だ。謎はラストに解かれる。つまり，全体として一種のミステリーになっているのである。これから，真相をあばくので，まだ見ていない人は以下読まぬ方がいいかもしれません。
真相。ラスト，鉄杭を胸に打ち込まれた学長は倒れ，老人となり，空気が抜け（？），とろけてゆく。学長夫人も，学長が倒れると倒れ，学長が死ねば死ぬのである。『炎の女』のアーシュラ・アンドレス変貌のシーンを想起してほしい。老人，老婆こそ，真の姿なのだ。
なんと齢二百余歳。学長夫人は，二百年前，あのバテレンが，初めて他人の血を吸ったという当時十五歳の少女。夫婦とはいえ，夫の方が源であって，夫人はその傘下にあるのだから，ふたりの最期もつじつまがあう。白木が最後の味方と頼む西条久美（望月真理子）も，やや吸われたようなのだが，親方が滅びては，あやつりようがないのかもしれない。棺桶にねせられている彼女の胸に，ちょっとだけ穴があった。もっとも，ちょっとでも吸われれば，三田村雪子（太田美緒）の如く，依存させることができるのだから，あれは，まだ麻酔程度だったのだろう。
田中登風カラフルな映像を期待していったら，そうではなくて，「石と光」を思わせる映像であった。白いバラが赤く変わる，顔の皮をはいで移植する（『顔のない眼』みたいだが，吸血鬼には免疫反応による拒否反応なんてのは関係ないのだ），少女を襲うタイミングなど，いい。助手の方は，雷が光った瞬間，力をなくし，沼へ沈んでしまうが，親方の方は雷が光ろうと関係ない。館の中にいるせいかもしれない。そう，館も血の匂いで彩られていなければならないのである。とろけて，白骨化する最期もいいが，アニメーション『少年猿飛佐助』の魔女のようにもうひと押し，白骨がハラハラと崩れて，あとは風，なんてのもいいのではないかな。
また，本格ミステリ風に，吸血鬼がいることはたしかなのだが，誰がそうなのだろう。みんなあやしいし，あやしくない。つまり倒叙ミステリ，バット・マガー『探偵を探せ』吸血鬼版なども面白い。田中登が，吸血鬼や怪談をやるといいと思うのだが。
封切初日の深夜，観客２０人。併映のフォー・リーブス，郷ひろみの健闘空し，２０人。
（1974年７月２１日） （『ラ・リュミェール』第１４６号）
ねむの木の詩（東宝：宮城まり子監督） 池田博明
宮城まり子は『ねむの木の詩』を「ドキュメントじゃないの」と力説する。なぜ，ドキュメントじゃないのか。
それは「本当のこと，写すのだけど，その（子供たちの）心の中を，私が勝手に想像して作るの」だからだということになる。
『ねむの木の詩』は，宮城まり子が描いた子供たちの心なのである。
だからこそ，美しいだけでは足りないのではないか，又，子供たちを，映画を育てる体系的な理論と方法こそ明らかにするべきではないのか，という佐々木毅さんの批判は当を得ている。
ところで，もうひとつの面がある。子供たちが明るく美しいという確信を彼女は持っていて，そのように描いた。ねむの木学園の子供たち位に軽度な子供でも，暗いイメージを持たれがちであろう（内で，最も重いのは日出俊君という子である）。そういった暗いイメージをふりきること，暗さによって同情を買うことや，被害者意識をふりきることに，主眼があるのだと思う。それが明るさのゆえんである。
加えて彼女の一種のガンバリズム。入園直後，「日出俊」は何事もやる気のない子，向上心なし，という子だったと悲しげに語る。その「日出俊」が一人で砂丘を登り，子供たちの声援，そして手を貸す子供たちの，子供たち同志の協力を得て，頂上まで行き着くことが出来る。うれしそうな顔。砂丘の頂上からは海が見えるんだよーっ！こんな自己克服を積み重ねて，自信をつけていくことを，宮城まり子は教育の主眼にしているようである。
運動会の選手宣誓を前に泣き出した「ヤッコちゃん」に，手術を受ける前の「ヤッコちゃん」に，励ましを贈る，力づけようととび出していく宮城まり子。手術がうまくいって，元気いっぱい走れるようになった姿に，自信をとりもどした子供を見る彼女。ピンクのブーツに夢を託す子供の姿を喜ぶ彼女。希望がなければ，夢もないからだ。
昨年の暮，１２月３０日に日本テレビ系の『ドキュメント７３“宮城まり子と４７人の子供たち”』で，この一部が放映された。この時，画面に向かって彼女は，「あ，おそろいのジーパン，作ったんです」とか「よかったね，ヤッコ，トシミツ」「がんばれ，日出俊！」と声をかけていた。いつもそんな風に彼女は子供らに声援を送っているのだ。
感動的なのは，例えば，つまりながら宣誓をいい終えた「ヤッコちゃん」が，ワァーンと泣いてしまうところだ。宣誓をする前に，自信をなくして「できない」と泣いていた時の涙とは，ひと味ちがうのだと思いたい。 また『ねむの木の詩』は，子供たちが生活しているところを撮っていって，あとで編集している。いわば編集シナリオである。カメラを前にして，子供たちは，あるいは照れ，恥ずかしがる。あるいは喜び，がんばってみせる。そして時にはカメラのと存在を忘れている。羽仁進は『教室の中の子供たち』で，カメラがあるのをあたりまえにすることで，のびのびふるまう子供たちを撮り，自由を表現したというが，『ねむの木の詩』の方法も，ドキュメンタリーにおけるひとつの「自由」なのである。
「ルノワールの絵のような」「泣けてくるくらい美しい画面を」と岡崎宏三に，彼女は頼んだ。コダック，東洋現像所の協力もあって，まさにその通りになっている。
体系的には描かれてはいないが，子供たちの心を描いたという姿勢を納得できるのである。
（１１月８日記）（『リュミエール』１５３号、１９７４年１１月９日．）
大いなる勇者 ロイ・ビーン デリンジャー 組織
日本映画批評
外国映画批評 藤田真男編ミニコミ誌より
ジョン・ミリアスの男の神話（伝説的実録三部作） 池田博明
『大いなる勇者』『ロイ・ビーン』『デリンジャー』
Ⅰ．『大いなる勇者』
(1) 序＝この素晴らしい映画が喚起した論理について（冒険者から生活者へ）
ジェレマイア・ジョンソン（Ｒ.レッドフォード）が山へ入る．冒険野郎だなあと思う．一人だし、商売っ気はない．冒険とは結局ひとりのものだ．ところが、なんか心配だ．魚一匹に大奮闘している．冒険者に必要なのは、ロマンではなくて、生き抜くための柔軟な技術である．技術といっても、、むろん処世術のことではない．人とつき合うための技術ではなく、自然とつき合うためのそれだ．僕は一時、探検部に在籍していたが、そこでは「企画と準備がきちんとできれば、90％成功だ」と言われていた．状況を的確に予想できて、生活に必要な手段を準備するのが、何より大切．冒険は、日常的なこと、散文的な精神のものだ．散文的な出発をしても、思いがけない（！）ことに出会い、そこからロマンが生ずるのが冒険だ．始めからロマンにひきづられた冒険は失敗する．冒険で失敗は死を意味する．冒険というも、探検というも、個人的探検の現代では、違いがないと思う．「オレの知らぬ所はみな未知の世界だ、未踏の地だ」というのが、個人的探検の論理だ．話がワキにそれた．
せっかく起こした火が、枝から落ちた雪で消えてしまうシーンがある．ジョンソンは地団駄ふまんばかりに悔しがっている．僕はここがとても好きだし、ここを見たとたん、この映画が大好きになったといってもいい．
せつないなあ．一度消えた火を放ってはおけない．また、落ち着いて、凍える手で、ちゃんと手続きを踏んで、火をおこさなければならない．それをしなければ死んでしまう．こんな冬山で生きるってことは大変なことなのだ．
そして、はじめは勝手な思い入れから、冒険者と決めていたジョンソンは、どうやらここで暮らす気らしい．だが、どっこいまだまだ、大自然のなかで暮らすだけの知恵はなかったが．
(2)四タイプの先達者たちとインディアン
ジョンソンより先にこの地に居た者がいる．まず、先祖伝来この地の住人 だったインディアンたち．自然の文法を熟知し、自然と調和を保っている彼らを、いま僕らは「野蛮人」としてではなく、理想の「自然人」として把えることができるだろう．彼らに対する文明アメリカの男たち四態．
その１．道を失い、雪に埋もれてはいたが、50口径ホーキン銃を呉れた狩人．マタギ仁義とでもいうべきか．自分の死を知った時、生き抜くための技術＝銃の譲渡をちゃんと遺書に書き留めておくという知恵と意気．ここで人にとって大切なものは何かを知っているのだ．
その２．山男の老人（ウイル・ギア）、この人がジョンソンの真の先輩．立派な生活者である．ジョンソンは、この老人から、知恵を、生活のイロハを学ぶのである．老人が山へ入るきっかけは何だったのだろう．後日の殺戮と復讐、闘いがなければ、ジョンソンはこの老人にだいぶ似たはずである．老人は陰のヒーローなのである．
その３．開拓民の一家．夫と子供は殺され、妻は発狂している．街の様式を通そうとしたためなのか、領地侵略の先兵であるためか、たぶん両方の理由で、インディアンと心ならずも対立した．狩人も老人も一人だった．インディアンとはうまくやっていた．だが、ファミリーともなると、お互いそううまくはいかないのだろう．
その４．悪徳商人、デル・ギュー（Ｓ．ギーラッシュ）．私腹を肥やし、抜け目なくたちまわって利を得るだけの、必要最小限の知恵は持ち合わせている．インディアンのものはかすめとるべきものと心得ている不逞の輩である．インディアンに虫歯や泥酔をもちこんだのはこいつらだ．押し出しも堂々とした。強い男である．
多分、対インディアンのタイプは、これで総てなのであろう．インディアンの側から見れば、白人は、同業者であるか、同化しようとする生活者であるか、侵略者であるか、略奪者であるかのどれかである．
(3)沈黙のコミュニケーション
生き残った男の子（Ｊ・アルビー）と、思いがけなくも貰った妻（Ｄ・ボルトン）を、ジョンソンは引き受ける．既製品ではないもの、始めから自分の手で、家や生活を築いていく．これがファミリーではなく、小さな社会になったのが、『ロイ・ビーン』だ．
言葉というものの交わされない、この家族の親密さ、たしかさ．言葉がないからこその、こまやかな愛情表現ではないか．言葉に十全な表現が可能であると思いこんだ時から、言葉は権威を持ちはじめる．それとともに、言葉による表現行為が奉られて、「わけが言えないから，泣くのだ」なんてことは忘れられてしまうのだ．だが、それでもなお、言葉は有効な伝達手段である．この文章も言葉で成り立っている．結局、言葉は必要悪なんだとするのが、一番まっとうな考え方と思える．ジョンソンたちが、言葉を交えずに暖かい家庭を築けるのは、みんなが同じものを見ているからだろう．言わなくたって、わかるのだ．言葉は不要になってしまうのだ．
また、文化（カルチュア）の最大の媒介手段で功労者である言葉を、使わない非言語的交流（言葉を有するのは人類のみだ）は、「はじめから」の精神に基づくわれら焼跡願望戦無派（平田泰祥君の造語）たちの、ひとつの夢なのである．
(4)自然との闘い
禁忌（タブー）を犯してしまったため、妻子を殺されたジョンソンは復讐に走る．だが、直接の下手人と思われるインディアンを討ち、復讐を遂げた彼の顔に浮かぶのは、深い空しさであるようだ．妻子が生き還るわけではない．名誉をかけて単身次々に襲いかかってくるインディアンとの闘いには、いかなるヒロイズムもない．それは静かな闘いである．この闘いのきびしさは、最初の自然のきびしさと、ほとんど同義であるように思える．そのきびしさの中で、彼は生きることに耐えている．生きることの淡々とした空しさに耐えている．彼はただ自分の言葉を聞く．なんのてらいもなく、あまえもなく、じっと自分の言葉に耐えて生きているのである．インディアンたちから英雄と呼ばれることにも、彼は無縁である．多分、「生きる」ことを意識することさえ、ない．生きることとも無縁なのだ．彼の墓が作られているのは当然かもしれない．
なにごとも解釈し、理解しないではすまない、恥多き僕らとは違い、非言語的な生と死の空白のさなかに、彼は生きている．これは一種の悟りの境地なのである．だから、ラストの赤シャツ（Ｈ・マルチネス）の挙手の意味を、僕らは解釈することはない．黙って受け入れればよいのである．おそらくジョンソンもそうしたのだから．
(5)結
ジョンソンが始めからインディアンなら、こんなに感情移入はできなかっただろう．彼は街の人間としてスタートした．それゆえ、僕らとともに歩くことができたのである．この空しさ、静かさを、貴重なものと思う．
参考：松島駿二郎・磯貝浩『単細胞的探検論』ほか．（1974年1月6日記）
Ⅱ．『ロイ・ビーン』
ペコス河の西に、おたずね者ロイ・ビーンはリトル国家を築いた．首長ロイ・ビーンの小さな大地．旧価値の破壊者．新価値の創造者．
ミリアス（脚本）、ヒューストン（監督）、ポール・ニューマン（主演）が描き出したものは、新価値の創造者としての“こっぽい”男の姿である．ポール・ニューマンこそが、新しさそのものなのだ．もし。このロイ・ビーンをミリアスの意図通りにウォーレン・オーツが演じていれば、もっと荒くれの、現実性の濃い、やや渋いロイ・ビーンになったろう．ポール・ニューマンは、破壊者であると同時に、新しい価値観をも体現している．
『ハッド』(1963)でも、ニューマンは父親とは違った価値観を持つ息子を演じていた．あれから十年．『ハッド』のラストは暗く、きびしいが、『ロイ・ビーン』では華やかに再生する．創造者への熱い賛歌！
『動く標的』『暴力脱獄』『明日に向って撃て！』『ロイ・ビーン』と続く、「やさしさとしたたかさにあふれたガッツなヒーロー」（山田宏一）．まったくポール・ニューマンときたら、素晴らしいのだ．（山田宏一さんは芳賀書店『シネアルバム．ポール・ニューマン』で彼を６つのキャラクターに分類している．唯一『ハッド』の彼を「おとぼけヒーロー」に分類しているのは違和感がある）．
新しい息子が、いまや大人である．アメリカ．時代は変わる．『ロイ・ビーン』は「水と油みたいな四人が一緒になった、画期的な」ＦＡＰの、『ポケット・マネー』に次ぐ第二作らしい．
「俺がこの地の新しい法律になる」と豪語するロイ・ビーンが、はじめの企画なんて、いかにもＦＡＰの意気込みがうかがわれるではないか．
暫定的改革や部分的改革なぞ眼中になく、三権分立なぞさらさら考えず、すべての力を掌握するロイ・ビーンには、「すべてやりなおし」の精神があふれている．その挙げ句には悪漢ボブを後ろから撃って、胴に風穴を空け、「殺し屋なんかにチャンスを与える必要なんかない」と平然と西部のモラル（というよりもむしろ西部劇のモラル）を破ってみせるところ、面目躍如である．
ところが、この「すべてやりなおし」の精神に反して、町には「文明」が入り込んでくる．ちゃんと不動産の手続きをして土地を手に入れたという弁護士ガス（ロディ・マクドウォール）．銀ブチめがねの臆病者．だが、結局彼が「野生」の象徴である熊を殺し、ロイ・ビーンの留守に開いた市議会で、「正当な手続きによって」市長になり、ロイ・ビーンを追放する．
クライツ（ネッド・ビーティ）が語る．「旅行カバンに詰め込んできた書類で、ガスはこの土地を奪う事ができた．判事がガンとロープで悪魔から解放したこの土地をだ．それが文明というものだ」と．
それが文明というものだ．悪しき文明．『ロイ・ビーン』は歴史事実ではない．批評である．「文化的な」手続きによって追い出された「すべてやりなおし」の精神に共感していた我々は、いままさに追い出した方の「文明」のただなかで生きているのだ．
『ロイ・ビーン』が批評である以上、実際は1903年に死んだはずの彼が､1925
年の近代化されたラングトリーの町に再生するのは、当然といえよう．クリティカルな映画には新しい生き方がある
．
『ポール・ニューマン』の著者マイケル・カーベルは、「したたかな個人主義者と、二十世紀の無個性化したギャングたちを比較するために、脚本のジョン・ミリアスは年代を変えたぼだろう」と書いている（p136）．
ミリアスは『デリンジャー』で、無個性化したギャングではなく、個性的なギャングを描くことになるのである．
カーベルは、こんな風にも書いている．ポール・ニューマンが演じた最初の西部劇『左利きの拳銃』のビリー・ザ・キッドも、「俺が法律だ」と言っていた．しかし、ビリーが神経質で、いたわしい青年であるのに対し、ビーンは風格ある（アドミラブル）。雄々しい原始人（プリミティブ）である、と．
もうひとつ印象的なところ．リリー・ラングトリーに会いに、サン・アントニオの劇場に行ったロイ・ビーンだが、もう席がない．「金は出す」「席がない」の押し問答の果て、「俺はロイ・ビーンだ．判事ロイ・ビーンだぞ」とすごみを利かせるが、窓口はピシャッと閉められてしまう．ロイ・ビーンの町では（国では）考えられないことだ．文頭で「リトル」といい「小さな大地」といったのは、このことから．
参考．Michael Kerbel.,PAUL NEWMAN.
Pyramid
Publ.,N.Y.
Ⅲ．『デリンジャー』
“プリティ・ボーイ”フロイドの最期．彼は一散に地平線を目指して走っていく．ＦＢＩの銃口に背中を向けて．「デリンジャーのテーマ」が印象深く流れる．
地平線の向こうに何があったんだろう．七十年前後に作られた三十年代映画の人々は何かに向かって駆けているという気がしてならないのである．マラソン・ダンスやキャバレー（『ひとりぼっちの青春』『キャバレー』）．とにかく不況の時代．「ここより他の場所」なら、どこだろうとましなのだ．悪いところに腰を落ち着けているなんて馬鹿げている．駆け出そうぜ！
三十年代映画のみならず．『いちご白書』でも、”あいつはいつも走っていたな”．黒井千次氏の評（映画芸術1970年11月号｢サイモンは走っている｣、映画芸術1971年1月号｢ひとりぼっちの青春｣論）を再度味わおう！
デリンジャー・ギャングは走っている．ＦＢＩは追いかける．彼方に何があるってこともないが、地平線がやけに印象に残った．以下列挙．
横一文字の地平線．まず、ウイルバー・アンダーヒルがたてこもった農家がやや小高いところにある．手持ちカメラで現れてくる．
チャーリーを埋葬したデリンジャーとビリー．粗末な墓．大樹がある．地平線がある．
ふたりが砂漠の向うに望んだのはメキシコ．地平線の辺りにメキシコがある．みごとに脱獄して、車で去るデリンジャーの向うにも地平線．この時も｢デリンジャーのテーマ｣が流れる．
それからネルソンの最期．フロイドの最期．デリンジャーの最後の帰郷と、地平線はまぶしい．
『ペーパー・ムーン』のラスト、一本道の向うは地平線だった．面白いことに｢デリンジャー｣のＬＰの内にも｢青空のかなた｣Beyond
the Blue Horizonという曲があることを知った．それだけのことだが．
さて、ミリアスは史実をかなり変えている．ネルソンやフロイドや､ホーマー・ヴァン・ミーターが殺されたのは、デリンジャーの死後だし、ピアポントは電気椅子で死んでいる．チャールズ・マクリーの死にどころも違う．映画ではリトル・ボヘミアのロッジから分散、各々撃たれていくが、ほとんどフィクションである．だが、そんなことはどうでもいい、とミリアスは言うだろう．フロイドがデリンジャー一味に加わったかどうかさえ不明である．それらしい男はいたのだが．
つまりこういうことなのだ．ミリアスが必要としたのは、今も人々の語り草となっている名前なのである．ジョン・デリンジャーであり、”ベビー・フェイス”ネルソンであり、”プリテイ・ボーイ”フロイドであり、ハリー・ピアポント、ホーマー・ヴァン・ミーター、チャ－ルズ・マクリー、愛人ビリー、フレシェット、”赤毛の女”アンナ・セイジ、そしてメルヴィン・パーヴィスである．これら個性的なギャングが、名前が示す明らかな個性が必要だったのである．我々が持っているイメージを利用して、新しいドラマを組み立てること．デリンジャ－は、我々の｢デリンジャー｣であり、フロイドは我々の｢フロイド｣である．従って、我々の｢一九三十年代｣に｢デリンジャーとフロイドが仲間である｣のも構わないのだし、むしろそうあってほしいと思えてくるのだ．彼らは、もはや｢神話｣なのである．そして、｢神話｣なればこそ、現代にも力を持つのだ．
デリンジャーの最後の２年間に話をしぼり、過去をふり返る人間がひとりもいないことも印象的である．徹底している．
彼らはふり返らない．
彼らは走っていく．
最近、『大いなる勇者』を再見できて。あらためて、その素晴らしさに舌を巻いているのだが、巻頭、35口径のホーキン銃を持って登場するジェレマイア・ジョンソン、｢過去にどんないきさつがあったのか不明であり、また、この話には関係ない｣とナレーターが説明する．わかっていることは、50口径のホーキン銃が欲しいこと、山へ入ること、今ここにいること．
まさに｢神話｣の始まりではないか．
（1974年11月9日）
藤田真男編『陽はまた沈む』1975年4月17日発行
組織（ジョン・フリン監督）
（１）この世には｢静かなる闘争｣もあって、無論陰険さはなく、プロとしての男の律義さやしたたかさや、優しさが表現されている、そんな闘争が大好きなのだ．この『組織』の闘争も殺しも静かで鮮やかで手際よくて、あっけなくて、したがって大好きなのだ．
ガソリン・スタンドに近づく車．ふたりの男．これ、殺し屋、当然．男をひとり殺す．二人で拳銃を構えて、撃つ．だーん．音だけが響く．この静かさ．そして靴音がやけに高い官房．出所までの長い廊下．この静かさ．ひとつひとつのエピソードのつみ重ねの｢たしかさ｣が、また｢静かさ｣に通じるようにさえ思える．コディ（ジョー・ドン・ベイカー）の店に来た殺し屋たち．｢ワーゲンの音が出ない｣と残念がる男、プロだね．女にゃ、拳銃なんていじらせない男マクリン（ロバート・デュヴァル）．自分を消しに来た殺し屋に｢地道に暮らせ｣なんて諭して帰す,｢わかってる｣男．それでもやるべきことはやる．
これは新たな｢男たちのための寓話｣なのだ．
仕事の後の一服がこんなにうまいものとは知らなかった．
正義は常に勝つものさ．
（２）見終わって、時がたつごとにいとしくなる映画が最高だ．むろん『組織』もそんな映画だ．なぜそうなのかを考えてみると、結局、｢無口な男たちの心意気｣が淡々と、しかもキビキビと描かれているからだろう．
｢組織に立ち向かう｣といっても、決してアクが強くもないし、押し出しもリー・マーヴィンほどでない、大体背が小さい、ロバート・デュヴァルが、寡黙な相棒・ジョー・ドン・ベイカーと組むのは自然だ．
『バッジ３７３』は、デュヴァルひとりで頑張って、失敗した．
ジョン・フリンは、原作をだいぶ変えて、まったく個的な闘いに話しをしぼっている．これでいいのである．
ふたりが、組織のボス、ロバート・ライアンを恐喝するシーン、これは二人いればこそ出来たシーンである．立ったらロバート・ライアンが一番背が高い．両端から黙ってせめる二人．この二等辺三角形は緊張しているのだ．
イキがるわけでもなく、深刻ぶって悩むわけでもない．醒めた自信を背にしょって、手には拳銃．ダークスーツ．後ろをふり返らず、ゆっくり歩くプロフェッショナル．拳銃は常に他人へ向けるものだということを知っていて、決して自殺なんぞしやしない．自分もまた､銃口に囲まれた標的なのだから、自分を撃つくらい愚かなことはないのだ．
わめかない。叫ばない、風のような男たち．殺し屋こそ、真の革命児なのだ．だから、心の安らぐ幸福な場所を遠くに見ているこの静かな革命児たちに、『組織』の素晴らしいラストの言葉を捧げよう．
”The Good Guys Always Win!"
藤田真男編『ＰＡＲＫＥＲ ＩＳ ＢＡＣＫ！ ”Ｔｈｅ Ｏｕｔｆｉｔ”』(1974年9月30日発行）より
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