悪名・縄張荒らし （東宝：増村保造監督） 池田博明
やたら滅法面白い。
勝プロ，昨年『王将』，今年『悪名』。アナクロニズムというなかれ。なるほど伊藤大輔，田中徳三の傑作はある。だが，あれはあれ，これはこれだ。
朝吉と貞を取り巻く男たち，女たちが，実にはまっているのである。「その他大勢」がこれほど魅力的なのは，増村保造もさることながら，プロデューサーの腕だろう。この映画を見てしまったら，他の役者を想像することができなくなってしまう。傑作とはそういうものだろう。朝吉と貞は，これら魅力あふれる男たち，女たちの狂言回しのようである。しかも，この狂言回しさえもいいときている。勝新監督の『顔役』もそうだった。
だれも「侠客」とか「任侠」と，いわない。「やくざが汚ねえ」ともいわない。そういった抽象的な認識を語るものはいない。だが，見ているものにはわかるのだ。「いい」「根性がある」という感情的な形容詞をいうだけなのに，なぜそうなのかがわかるのである。
ラスト，汽車内の朝吉のシーンは蛇足ではない。「あかん」と言って死んだ貞が実は「死んだらあかん」と言おうとしたのだと思わせるシーンなのだ。どちらにもとれるのである。「あかん」という戯作的な死もいいし，「死んだらあかん」というヒューマニスティックな死もいいではないか。
再映画化だからこそ，キャスティングもやり易かったのだろう。しかし，姿勢の安易さを云々する気持ちはふっとんでしまったのである。
（未掲載．１９７４年７月２０日）
あばよダチ公 （東宝：澤田幸弘監督） 池田博明
佐藤蛾次郎は年を取らない。７０年の『反逆のメロディー』の「ゲバ作」は，『あばよダチ公』の「梅」として復活した。松田優作の声が，原田芳雄の声に聞こえてきたりもした。パチンコ屋じゃ，渡哲也の歌が流れているし，真夏にセーターなんか着て，「３年ぶり」に登場した猛夫（松田）は，浦安駅前で『斬り込み』の藤竜也を気取ってみせる。しかし，やることはすべてずっこけている。町は「すっかり変わっちまった」けれど，心意気は変わっちゃいない。「高砂や」と結婚行進曲を応援歌風に歌うシーンは，『関東幹部会』の「ざんげの値打ちもない」さながらだ。
といって，昔を懐かしんで，感傷的になっていればいいものではない。ただ，たとえば，藤田敏八作品について，いつまでも青春ではいられない，若者の反抗でもないだろ，さあ日常だ，生活だ，中年男の心情だ（なんて日本的な発想だろう）なんて批評につきあう気はないんだ。それじゃ，沢田幸弘はバカみたいじゃないか。冗談じゃない。佐々木マキが『ぼくのデブインコちゃん』でイメージを定着させたような，だれもがぬくぬくと肥ってふくらんでいく時代の新しい生き方は，年取った子供であることではないのだ。事情は十年あまり前だって，さほど違ってはいないのだ。
やりてえことをやりてえな わっ
てんでカッコよく死にてえな ぱっ （福田善之『真田風雲録』６２年）
『あばよダチ公』は，とぼけた感じの作品である。それは「どうせこの世は色欲とゼニだ」という健全な常識自体がとぼけているからである。深沢七郎のコトバがある。むきだしの欲はコッケイである。しかし，スカッとしている。『庶民烈伝』を読んでみるといい。札を食ってしまうというアイデアは，庶民のものだ。「すさまじきもの」である。
魅力的な野良犬４＋１は今もどこかで生きている。
（未掲載．１９７３年１２月３日）
うる星やつら２・ビューティフルドリーマー （東宝：押井守監督）
池田博明
傑作である。アニメとしては『ルパン三世・カリオストロの城』以降の最高作だろう。
ふつう、｢夢｣は単なる夢でしかないから、誰も恐れはしないのだ。すべてが実は夢だとわかった時、人はほっと安心する。しかし、｢夢｣はけっしてメルヘンでもファンタジーでもないのである。そこには人間社会にあるものは何でもある。欲望、悪意、増悪、嫉妬、熱愛。それに加えて非現実的なことまで起こる。空中遊泳、変身、消失、テレポーテーション。｢夢｣の世界は豊かだが、安定したものではない。一瞬のうちに瓦解してしまうこともある。常に崩壊への契機をはらんでいる。それが｢夢｣のもっとも積極的な意義である。
シュルレアリストたちが｢夢｣を評価してきたのは、現実的な素材で構成されていながらも、現実の制約から自由だったからである。
｢夢｣を実体化させ、時空間の連続を絶つことによって、精神に自由をもたらそうとした小説に、ル・グインの『天のろくろ』やディックの諸作品（たとえば『ユービック』）等があげられる。『うる星やつら２』は、その正統を受け継ぐ作品である。
｢夢」は現実以上の現実世界なのである。ただし。そこには｢壊れよ、世界。崩れよ、現実｣という通奏低音が流れている。崩壊の規模が大きいほど、解放感も大きい。『うる星やつら２』は、そのような崩壊と自由へのラブコールである。
案内役はサクラ先生。パンフレットの表紙に描かれた｢エッシャーの階段｣が暗示する世界を論理的に推理し、状況を探ろうとする。そして徐々に世界は現実から飛躍していく。しかし、どんな崩壊にあっても、喜劇の主人公は死なないのだ。生命力に対する信頼が心地よい。
私たちは銀幕上で一瞬の｢夢｣を見る。
（未掲載．1984年2月記）
補足：『うる星やつら』テレビ版には本作の前身があった。『みじめ、愛とさすらいの母』である。東京の大井武蔵野館で『うる星やつら』テレビ版が１４本上映されたことがある（1986年8月下旬）。この作品の脚本は押井守、絵コンテ・演出は西村純二、作画監督はやまざきかずおであった。この作品の主人公は｢あたるの母｣である。｢あたるの母｣というのは役割名である。性格はあるが、固有名詞ではよばれない。物語は主婦一般の日常の仕事、つまり家事の忙しさを語ることから始めて、個人固有の夢の世界へ入っていく構造になっている。夢は｢入れ子｣になって展開し、まるでディック風の最終戦争の後、核爆発による世界の崩壊とうる星ワールドの全員とあたるの母の再生の結末になだれこむ。高橋留美子の原作にはない、傑作であった。
終末・祝祭・挽歌
『うる星やつら２ ビューティフル・ドリーマー』と静止の詩学
スーザン・Ｊ・ネイピア
『うる星やつら２ ビューティフル・ドリーマー』の主要な表現モードは｢挽歌（エレジー）｣である。｢挽歌モード｣は喪失、哀しみ、そして不在という要素を暗示する。喜怒哀楽が大げさに描かれたアニメーションに慣れてしまっている欧米の観客にとって、最初は理解しにくいモードかもしれない。
日本では、挽歌モードは、失われたものに対する叙情的な哀悼であると同時に、伝統文化が衰えつつあることが強く意識されている場合が多い点で、アニメでも実写映画でも重要な要素である。・・・・
さまざまな夢が描かれた『ビューティフル・ドリーマー』は、二人のアーティストのペアリングによって、その色調が強められている。『ビューティフル・ドリーマー』は、オリジナルテレビシリーズの『うる星やつら』から受け継いだ祝祭精神と、押井の『攻殻機動隊』が内包する秩序に対する冷ややかなセンスとが結びついて美しくかつユニークな作品となった。押井が、高橋の祝祭精神に、パワフルだがもの静かな終末のトーンを加え、映画の詩的な物語構成によって、高橋が讃える友情や共同体意識に、深みのある挽歌的クオリティが与えられたのだ。
・・・『ビューティフル・ドリーマー』は、数多くの点でポストモダン的な作品を代表する鑑と言える。・・・
終末後の世界を描いたＳＦ、ファンタジー、ホラーなど、グローバルな符牒を取り入れているが、日本特有の要素をちりばめることにより、非常に日本的であり、なおかつ完全にオリジナルで、青春の透き通るような喜びあふれる世界への挽歌を奏でている。
ある意味で、『ビューティフル・ドリーマー』は、村上春樹が1985年に書いた小説『世界の終りとハードボイルド・ワンダーランド』と対比させてみることができる。どちらの作品でも、主人公の頭の中で創り出された唯我論的ファンタジー世界が引き立てられている。
その点で、これらの作品は、終わりのない｢戦後｣という時期をいつまでもひきずるこの国の傾向、｢一つの期間の一時性を、永遠の空間的逃げ場と現在という時間に圧縮する｣、というハルトゥーニアンの見解とリンクしているかもしれない。また、評論家たちがいうように、両作品とも、若者たちの間で増えつつある、プライベートな感情や記憶という自分だけの精神世界にひきこもる、ナルシシズム的傾向とリンクしているとも考えられる。二つの作品はともに、個人の内面を歓びで満たすために、より大きな世界の喪失を受け入れているのだから。
しかしながら、別の見方をすると、『ビューティフル・ドリーマー』は、アニメの世界そのもの、すなわち、祝祭的で、美しく、誰かしらの想像の夢の産物、を自ら反映した賛歌と見ることもできるだろう。狭間的世界、超現実性、創造性を讃えるこの映画は、アニメを見ることの最も重要な歓びを味わわせてくれる。それは、われわれの現実世界に信じがたいほど近いと同時に異世界である空間に自由に足を踏み入れられることである。この世界が当然、一時的であるからこそ、なおさら人を惹きつけるのだ。
『現代日本のアニメ』．402-411頁 中公叢書 2002年11月
高校紛争の記憶 四方田犬彦
当時の高校紛争について語った文献や資料があまりにも少ない。・・・身近に手に入れることのできる小説作品としては県立佐世保北高でのバリケード封鎖を描いた村上龍の『69』と、また漫画では真崎守の『共犯幻想』、映画では森田健作主演の『高校さすらい派』（森崎東監督、松竹）を数えるばかりである。渦中にいた者による大きな回想記もなければ、教育史の立場からそれを取り上げようとした試みも、ほとんど皆無だといってよい。あらゆる意味でそれが存在をうち消されてしまった事件なのであり、当時の高校生が何を真摯に要求していたかという問題は忘れられてしまって、もはや再現が困難である。
ちなみにずっと後になってわたしは『うる星やつら２ ビューティフル・ドリーマー』というアニメ映画（1984）を観ていたとき、ひょっとしてここに高校バリケード封鎖の記憶が息づいているのではないかという漠然とした印象をもったことがあった。なかば廃墟と化した高校に生徒たちが寝泊りし、翌日から始まる学園祭の準備をしているのだが、時空の秩序が狂ってしまっていつまで経ってもその当日が到来せず、高校生たちは大人のいない奇妙な停滞状況のなかでユートピアを築きあげるという物語である。調べてみると、監督の押井守は1951年生でわたしより学年にして一年年長であり、都立小山台高校でバリケード封鎖を企てて失敗した体験をもっていることや、セクトに入った高校生が魔物に襲われるという『獣たちの夜』というホラー小説を執筆していたことが判明した。
『ハイスクール1968』．178頁 新潮社 2004年2月
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狼の紋章 （東宝：松本正志監督） 池田博明
価値多様化の時代とひとはいう。そういいすてればすむ職業のひともいる。だが，まちがえてはならない。だれも，それではすまないのだ。生きているかぎり，自分の価値観をあらわさざるをえない。そして，ひとひとりが抱いている価値観の価値は，その身体以上でも以下でもない。別の言葉で言えば，その身体以上の価値は入らない。そのうえで，ぼくはぼくなりの価値をはっきりさせていくだろう。
この映画でみれば，犬神明が狼男であることが，ひとつのあきらかな価値の表現である。犬神明は，不吉な星の下に生まれた。むろん彼はそれを欲っしたわけでも，欲っしなかったわけでもない。先天的に狼男である宿命を背負ってしまったのだ。実はぼくらもまた，いろんな星の下に生まれている。不遜を承知でいえば，そのように生まれることを欲っしたわけでも，欲っしなかったわけでもない。同じことなのだ。だから，ぼくがぼくであることも，ひとつの価値を表現しているのだと言えよう。
それだけではない。犬神明は狼男になることで，もうひとつの価値を表現する。むしろ狼になるからこそ，狼男であるわけだ。彼の自覚は目前で両親が撃ち殺されたことに始まった。初めての遠吠えは，怒りと悲しみの声であった。人類は争い、争いの極北は戦争である。スパイと間違われた両親はその犠牲者であり，狼の遠吠えはそのような愚かな人間性に向けられていた。
以来十数年，狼・犬神明の遠吠えは変わらない。拡大をおそれずに言えば，すべての生物の生存が，人類に対する反措定を表現しているように思える。ヒロイン・青鹿晶子は，狼女であることも，狼になることもできない。それをふまえてなお，彼女はつぶやく。「私も狼になりたい」と。
ぼくはあまりに映画から離れてしまったろうか。
（未掲載．１９７３年１０月２日記）
女番長・感化院脱走 （東映：中島貞夫監督） 池田博明
中島貞夫版『さそり』だろう。『さそり』（伊藤俊也監督・梶芽衣子主演）がはっきりした図式と様式，それに象徴性を持つのに比べて，この作品は具体的である。関西弁もさることながら，肌っぽさ，なつっこさがある。その特徴ゆえに，これまでの鈴木則文監督の『女番長（スケバン）』シリーズとも違っている。
街から村へ，郷愁へと中島貞夫は『女番長』の世界を移した。こんな世間はもう御免，さあ金網の外へと高跳びするには，村はうってつけの安息所だ。第一歩だ。閑散とした内灘の浜辺。海の家。藤田敏八監督の『野良猫ロック』ばりに，若者たちは，海へ集まった。しかし，ここには，『野良猫ロック』の狂暴さと軽薄な明るさはない。おっとりしている。彼らは狙撃者ではないのだ。逃亡者だ。逃げれば勝ちだ。
しかし，テーマではない。見るべきは人間臭さだ。この作品に見られる理不尽な懲罰と反抗の図式，「チャチな反抗は無意味だ。逃げるだけだ」というセリフ，性の所有の問題など，さして意味があるようには描きこまれていない。作品の限界と言えば限界。不良少女もの，女番長もののステレオ・タイプと言えばその通りだ。身近なのが身上だ。それだけだ。
院内で化粧にいそしむ女、仲間が火に巻かれる心配などさらさらせずに，「死んだらええ」と言ってのける女だ。“死にても吾子”と，小さな骨箱を振って骨の音を聞く女、「出てこん方がよかったんや」と骨を腹におさめる女もいる。板の隙間から強い光のさす廃屋で，男に「やりたいんか。一発五万円や。一年間やっとらんから，バージンと同じや」とびしびし言いきる女。そして，くしゃくしゃのお札，浜辺で焼くメザシ，火の車となるタイヤ，バギーならぬトラック，中島貞夫監督は手馴れているのである。
『さそり』の梶芽衣子はヒロインというより，むしろヒーローだが，杉本美樹はまぎれもなくヒロインである。沈む夕陽を背景に
（未掲載．１９７３年９月７日記）
補記：脚本の鴨井達比古は2001年12月25日、肺ガンにて逝去。享年58歳。
ガキ帝国 （ＡＴＧ：井筒和幸監督） 池田博明
おまえの敵はおまえだ。
敵はおまえの内にいる。
非行グループのヒステリー的な喧嘩沙汰の繰り返しはちっとも面白くなかった。つまり、映画の中に入り込めなかったし、登場人物にも思いいれそこなった。映画のリズムにものれなかった。しいてあげれば、松本竜介の登場するシーンがすべていきいきしていたように感じられた。
しかし、これは彼のキャラクターがこれまでの非行少年映画の流れに沿って作られているからかもしれない。つまり、映画の中の非行少年に、私が期待してきたものを、彼がそのまま持っているからに違いない。ちっとも先が見えないワル、純情でいて背伸びしているワル。
非行少年の成熟。おかしな言い方だが、私がもしそれを論じるとすれば『現代やくざ・人斬り与太』（1972年、東映）をステップボードとし、『仁義の墓場』（1975年、東映）を頂点とする作品世界を取り上げることになるだろう。これらの作品には明らかに敵が描かれていた。敵、それは｢組織｣であった。絶対の権力と統制をもった組織に一個人が挑んでいく｢狂気｣の姿。もはや狂うしかないのだという切迫感。それが心をうった。共感できた。｢敵｣の姿ははっきり見えたように思えた。
しかし、『ガキ帝国』に、そんな明瞭な敵は描かれていない。団を変えたりすることだって出来る。登場人物、みんな対等である。みんなが味方であり、敵でもある。主人公はどこにもいない。趙方豪が主役？嘘でしょうという感じがする。
これは映画の新しさなのだろうか。
（1981年９月記）
補足．自分のミニコミ誌『学校第18号』（1981年9月29日）から転載した。投稿した批評を少し手直ししてある。｢高校生の映画、映画の高校生｣という連載の第4回目だった。
三里塚・辺田部落 （小川プロ：小川紳介監督） 池田博明
上映会場にならべられた１４４枚（＋猫１匹）の辺田部落の人々の顔写真は，わらっているか，ほほえんでいるか，ほほえみかけているものだった。それで，映画でも笑顔ばかりが見られるものと思いこんだ。いわば明るい「闘争裏話」を予想したわけだ。
しかし，裏も表もなかったのである。闘うことが生きることであり，暮らすことだったのだ。そのことは前五作（「三里塚」シリーズ）でわかっていなければならなかったのに。
「棄民」というコトバが，じつは棄てたものへの呪阻をこめて語られるように，国家にとって個人の歴史などは無用の歴史である。見かえられぬまま打ち捨てられてゆく。いくら書いても書ききれぬ，撮っても撮りきれぬ膨大な仏の山である。スタッフはトノジタのおじいさんや，ハンゼムのトショばあばかりでなく，村のひとりびとりをすべて記録したいと思っていることだろう。
自分のこと，自分のむらのことを語る。それは，自己の内なる「むら史」であると同時に，今度は，村それ自体が，ひとりびとりの顔を持ってくるといっていいようなものなのだ。だからこそ，農民は捨てられた畑が雑草で荒れてゆくのを，見捨てておけないのである。個人の歴史を，スタッフは「自分史」と呼んでいる。日本国の明日の歴史のためには「自分史」なんて無用のものである。邪魔になるだけだ。だが，日本国なんて，どうでもいいのだ。
「自分史」に固執することが正しい道だと思えるのだ。そのことをよく知っているのは，農民たちだろう。よく「ひとの子」と言う農民たちだ。「あんたも，ひとの子じゃろ？」
農民たちは，それを相手に闘ったのだ。僕には言葉がなかった。
（未掲載．１９７３年９月１７日記）
女子大生失綜事件・熟れた匂い （東映：荒井美三雄監督） 池田博明
『温泉ポン引き女中』（1969），『秘・女子大寮』（1970）に次ぐ荒井美三雄の第三作である。『温泉ポン引き女中』には傑作の声がある。『徳川女刑罰史』（石井輝男）や『新仁義なき戦い』の共同脚本者でもある面白い人のようだ。そう思ったのはこの作品を見たからに他ならない。
東京女子大の大場助教授事件に題材を取ったきわものだが，深尾道典の脚本とあいまって，完成度の高い作品である。「愛」という名の虚名にすがりつく男女関係を描波している。
仏文研究室の助教授（菅貫太郎），講師（有川正治），院生（清水紘治），全員が失そうした女子大生村松幹子（沢リリ子）と肉体関係がある。失そうを契機に，講師は「キスだけだ。やさしい女だった」と主張し，もと婚約者の院生は「つきあってみると，しつこい女だ」と体験を話し，助教授は彼女と一緒のところを妻（村松康世）にどなりこまれた時のことを，トイレで思い返す。講師が「キスだけ」というのはウソである。
しばらくたって，秘書（藤ひろ子）が，失そう当日の助教授の不審な行動を告白する。「今日一日，資料調べをしていたことにしてくれ。幹子との愛にピリオドを打ってきた」と彼が言い，口止めをした代わりに自分と寝た，という。一方，助教授の妻は，夫が殺したという噂だと，学生（中林章）にふれこまれる。この学生は女子大生を愛していると思い込んでいる。妻は夫を道連れにガス心中。「あの女を殺したのね。やはりわたしを愛していたのね」とは，なんたる錯覚。結局のところ，学生が欺かれつづけなのを知り，「僕が愛してる，僕がって，押しつけがましい」といわれたのを憤って，絞殺したらしい。しかし，その遺書でも「僕は幹子を愛していた」と何度も強調しているのが悲喜劇。
失そうした女子大生の姿はほとんど彼等の話で知れるという「ラショーモン」的手法が冴えている。
（未掲載．１９７４年当時執筆）
コメント：この作品はキネマ旬報社の日本映画記録全集にも掲載されていない。東映が一般館用のつなぎの添え物で作っていたピンク映画の中の突然変異的な作品である）
翔んだカップル （東宝：相米慎二監督） 池田博明
この映画を見る直前に『悪太郎』『けんかえれじい』を見て、直後に『悪太郎伝・悪い星の下でも』を見た。『翔んだカップル』も含めればどれも青春映画とくくられるだろう。
ところが、決定的にちがうところがある。鈴木清順さんの３本は教養小説の体をなしている。少年はいろんな経験を契機に成長する。性欲も含めて持っているエネルギーを昇華する。
石川淳をその文体ゆえに愛する清順さんのことである。単なる成長物語で終わってはいない。しかし、成長という軸がなくてはこの３本は語れないであろう。
『翔んだカップル』はどうか。圭と勇介は成長しただろうか。僕は巻頭を再度見て、彼らがちっとも変わらなかったことに気がついた。ふたりも含めて、映画の中の高校生が｢成長しない｣のである。否定的な意味でいうのではない。彼らはある程度完成されて登場するのである。誤解をおそれずに言うならば、不完全な完成品といっていいかもしれない。
過剰な自意識、照れ、レトリック、男と女という人間関係のあやうさの自覚、分別。はじめからいろんな矛盾をその世界の中に持って登場する。
一見、成長の契機となりそうな事件がないわけではない。圭が見る大学生・星田と志津の＜おとな＞の世界。しかし。これは発展しないのである。ひとつの季節の中の出来事にすぎない。
最初のシーンでみんなが笑っていないのに笑っていた圭と勇介が、ラストシーンでみんなが笑っているのに笑っていないからといって、ふたりが成長したことにはなるまい。ただ、ひとつの季節が終わっただけである。そして、季節というのはめぐるものだ。｢また、明日｣になれば、ふたりはきっと笑っているだろう。
過去・現在・未来とつづく時間ではなく、ただ｢現在｣という時間の円環を映画はとらえた。
したがって、『翔んだカップル』は、｢なにをなすべきか＝当為｣の映画ではなく、｢なにがここにあるのか＝存在｣の映画となる。
（1980年10月記）
補足．自分のミニコミ誌『学校第2号』（1980年10月29日）から転載した。投稿した批評を少し手直ししてある。｢高校生の映画、映画の高校生｣という連載の第1回目だった。
眠狂四郎炎情剣 （大映．三隅研次監督） 池田博明
三隅研次＝市川雷蔵のコンビも素晴らしいものだったのだ。池袋文芸座の深夜興行で幸運にも見ることのできた『剣鬼』と『眠狂四郎炎情剣』。ともに現代に生きる，なおも新しいヒーローであった。
馬より早く走る花つくり斑平の異様な能力と，「犬っ子」とさげすまれる異様な出生。「抜いて，斬って，納める」居合い抜きの極意。斑平の純粋さと孤独さ。『剣鬼』の雷蔵は，松本正志監督の映画『狼の紋章』のウルフ・ガイ同様，ヒーローにふさわしい抽象的な人間像であり，それゆえに強く心をうつのである。そして，狂四郎もまた同様であった。
『炎情剣』の中村玉緒や中原早苗ら強烈な女たちの魅力は言うに及ばず，狂四郎自身の強烈な悪の魅力。しかし，悪の活気といっては少し違う。
狂四郎自身は，「善心を広め，悪心を正す」という倫理によって生きている人間ではいない。そんな息の長いことは考えていない。彼はひとのためでも自分のためでもなく，ただ生きているから生きているというようなものである。
眠狂四郎の「女は犯すもの，ふりかかる火の粉は払うもの，未練は持たぬもの」という即物的姿勢は，深沢七郎と共通しているように思えた。これは一種の悟りの境地であって，悟った人間は強いのである。ものがよく見えてくる。
「汚れ」を脱却できないで利欲にジタバタする人間と彼のからみが痛快であった。
可憐な姿美千子のおにぎりを握る姿に狂四郎は心を魅かれているが，自らの数奇なおいたちを省みて，地道な暮らしへの憧れを感じたというわけではないのだ。
そんな先の長いことは考えていない。文字通りの彼女の「純真さ」に，それゆえの「やさしさ」に感じたのであろう。それほどに，狂四郎は抽象的な人間なのである。
（未掲載 1974年記）
ハードスキャンダル・性の漂流者 （日活：田中登監督） 池田博明
現実はささくれだっている。
私たちは、ひとりひとりばらばらに切りはなされている。しかし、ひとりで生きていけるほど強くなってはいない。おたがいが、心のよりどころ、結びつく相手を求めて「声なき叫び」を挙げている。
私たちは結びつこうとして集まってくる。深夜のディスコに集まってくる。「竹の子族」として集まってくる。「暴走族」として集まってくる。夫婦交換（スワッピング）のために集まってくる。いっときの、バラバラの、連帯ができる。しかし、それは悲しい連帯である。
ロマン・ポルノは性の悦楽を描くとともに、それと表裏一体の満たされぬ欲望も描いてきた。『性の漂流者』には悦楽の性の側面は皆無である。満たされぬ欲望だけがふくれあがる。不幸な性、歪みねじれた人間関係、演技と嘘と裏切りが描かれる。『人妻集団暴行致死事件』（田中登監督1978年）と同様に、ここにあるのは、あまりにも現代的な人間関係の喪失である。親と子、夫と妻、｢姉｣と｢弟｣といった前提は、いっさい無効となってしまった人間が、それでも共同性を回復しようとして、あがいている姿である。
悦楽のための夫婦交換であるはずが、その光景はたいそう痛々しい。現代の性は、自分以外の他者との断絶を埋めようとする悲しい努力であるように思える。努力すればするほど性の深さを意識せざるを得ないような、それだからこそ、それに耐えられずにまた努力してしまうような、そんなむなしい光景が、現代の性風景である。
突破口はどこにあるのか。その解答を私たちも田中登も手にしてはいないようだ。しかし、あるいはまことしやかな解答を提示することが、映画の欺瞞につながってしまうということを、制作者たちは知っているのかもしれない。映画は常に解答を裏切る表現であるということを。
（1980年11月記）
補足．自分のミニコミ誌『学校第5号』（1980年12月1日）から転載した。投稿した批評を少し手直ししてある。｢高校生の映画、映画の高校生｣という連載の第2回目だった。
最初に次のような前置きを書いていた。＜これは日活ロマンポルノの一篇である。しかし、私にとってはポルノ映画も映画である。
そして、シオドア・スタージョンがＳＦについていった言葉をもじって使わせてもらえば｢ポルノ映画の九十パーセントは屑である。
しかし、あらゆるものの九十パーセントは屑なのだ｣。屑から学ぶべきこともある。それに田中登監督の新作ともなれば十パーセントの宝の方を期待してもおかしくあるまい＞。
2006年にDVD化された。
昼下がりの情事・変身 (日活：田中登監督） 池田博明
田中登さんは僕の勝手で過分な期待にいつも応えてくれる。『昼下がりの情事・変身』は傑作だ。
サラリーマンは「平凡」の代名詞みたいになっているが，わが青山美代子さんもオフィス・ガール。病気の父親に代わって家計を支える孝行娘だが，親も娘も愛情を交わすわけでもない。同じ会社の恋人も平凡な男で，男は熱をあげているが，青山さんの反応は平凡である。言ってみれば，このヒロイン，昼は現代の「日常」の化身のような女だ。はつらつたる行為がない。ただおそるべく美しい。それかあらぬか，夜ともなれば，あっぱれ，コール・ガールに変身。真直ぐで長い髪はカールされ，真赤な口紅に豪華なネグリジェ。罪悪感などさらさらなく，売春是非論などとむきになる趣きもない。客にはけっこう愛興もふりまくし，こびもうる。
僕には青山さん，それほどの変身にも見えない。昼だって，バラのトゲで刺した指から出た血を白バラの花弁でぬぐい，「このお花，ダメにしちゃったわね」などというものだから，ジュン少年（風間杜夫）はすっかり参ってしまったではないか。そのような時折きらめく非日常的な美が，快感が，この映画の身上でもある。花を包んでいる薄いビニールを通して楽しげに歩く娘。シュールな白い浴室に黄の浴槽，赤の石鹸入れ，青の腰掛け，桃色の桶。手にはいたしわくちゃの足袋で塗りたくられたハチミツを，ふき取るトイレット・ペーパー。彼女は特にいきいきとする。
一方，ジュンは日常的な性につかまってしまう。つまり，情夫の不能に不満な花屋の店主・絵沢萌子に。孫の手はなにをするのも面倒そうな情夫にうってつけだ。
沖縄出身の三人は空白な日常の中で疎外されてゆく。ちょうど沖縄問題のように。それほど日常は強力だ。紙飛行機には人は乗れない。
ついに脱出願望である。ジュンは，平凡な結婚に向かっている彼女を刺し殺す。彼は自分にまとわりついている日常を脱した，ナイフを握ってから刺すまでの一瞬だけ。一方，彼女は自分がなぜ刺されたかが分からないし，わけを考えもしなかっただろう。
（未掲載．１９７３年）
真夜中の妖精 （日活：田中登監督） 池田博明
歌とは何なのか。歌を忘れたカナリヤ（山科ゆり演ずる少女）とは何なのか。
いや，忘れたのではない。はじめから歌など知らないのだ。
カナリヤは純真無垢ではない。なんでも受け入れるわけではない。むしろ，わずかの固定観念にカナリヤは固執する。言葉を覚えはじめた幼児がそうであるように。
カナリヤが，幼児と異なるのは，肉体的に成長しているばかりではない。この世の歪みを経験してきたはずである。「花嫁さん」願望は，歪みの反映であり，充たされなかった諸々の欲望の集約されたかたちである。
しかし，少年（風間杜夫）にはそうは見えない。カナリヤは，あくまでも天使であり，心のふるさとである。
「裸になれ」といっても，ウェディング・ドレスを「脱ぎたくない」カナリヤの論理を，少年は理解しない。少年は自分の要求を捨てるだけだ。カナリヤの論理とは，着たものは脱ぎたくない，得たものは失いたくないということである。
カナリヤは常に，徒手空拳に戻ろうとする，眼さえも失おうと決意することによって，太陽を，より明確に敵を見据えようとする反逆児の少年とは違っている。
そして，少年が果たせなかった復讐を遂げるのは，カナリヤの論理である。当初の予定どおり，少年が新たな結束の誕生と確認の儀式である結婚式へ踏み込んだら，気狂いとして，追い出されてしまったろう。
隔離か黙殺。それほど排他的で，自己保身にはさといブルジョワの社会だ。その令嬢を自殺へ駆り立てたのは，「見た」ものに固執するカナリヤであり，手にする武器は，頁のない電話帳（結束のための辞典）。
真の武器は歌である。
歌とは，自分のものとなった真の経験である。
主なＢＧＭが「ハンガリー田園幻想曲」とは。気づかぬ歪みを顕在化するのが，ファンタジーなのだ。
（未掲載．１９７３年１２月１２日記）
ＢＡＣＫ ＴＯ ＨＯＭＥ
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