赤ちょうちん（東宝：藤田敏八監督） 池田博明
「出口なし」である。
起爆剤の如きエネルギーをひそませている若者たち。時あらば，モンスターとして牙をむくことだってある。ナイーヴであることは恐ろしいことなのだ。ことに「共同生活」をタテマエ
とする者たちにとっては。いみじくも管理人である悠木千帆が感知している。「近ごろの若い
人ってこわいわね」と。高倉健が「永遠の少年」であるとすれば，唐十郎は「永遠の幼児」であり，この幼児はナイーヴであるがゆえに，ラジカルでもあるのだ。そして，秋吉久美子はこの幼児的世界にぴったりだ。しかし，「出口なし」なのである。一瞬の爆発ときらめきを，筋においても映像においても表現しえたニュー・アクションは，あふれる反逆精神は，彼方のまぶしい残光の中にある。ここにはない。
高岡健二は，地上転回したり，焼鳥をやけ食いしたり，義眼を飲んだりする。それがなんだ？なんでもない。だが，それ以外になにをすればいい
というんだ。
秋吉久美子を発狂させたものは，『野良猫ロック・ワイルドジャンボ』のペリカン・クラブのやつらを行為に駆りたてたものと共通する。『暴走集団’７１』に爆弾を投げさせたものだ。『八月の濡れた砂』には，まだ海があった。『赤い鳥逃げた？』では，まだ自分たちだけの昂揚感が許された。今度は，なにもないのである。
「壁」を感じはじめると，ふたりは引っ
越し出す。現実的理由はいくらでもつけられるが，そういった生活のリアリズムが問題ではないのである。出口が閉ざされて後退が始まっている。いくぶんか経験の豊かそうなあねさん，横山リエは，ふたりを評して「こども」だという。ちん入者に困惑しながらも追い出せないでいるこのこどもたちは，やさしすぎるのか。真のこわさは「こわい」と言う言葉さえ呑み込ませる。
私たちは狂気を自覚することで出口を見い出せないだろうか。
（キネマ旬報 １９７４年８月上旬号〔６３７〕）
喜劇・女は度胸 池田博明
ああ，森崎さんの処女作であると共に，出発点なんだな。なぜって，ラストで家族がバラバラになるじゃないか。しかし，暗い別れじゃない。それは，それぞれが新家族をつくるための旅立ちなんだ。ついでに，誤解や偏見，先入感が崩れる。やっぱりひとつ屋根の下に住み続ける父と母だって，今までとは違うだろう。
森崎さんの映画の共通項。新家族，新しい親兄弟。そして，「家庭とはホームなんだ。ホームとは生活の場なんだ」。新宿芸能社のストリッパーたちが言っている。「とうさん，かあさん」と。「ここが，あたしたちのウチだもんね」と。血は水よりも濃いというが，そういった親子のきずな（なんとも強いきずなだ！）を一度断って，ひとりにならなきゃ，連帯なんて始められないのではないか。子連れ狼ならば胸をはって歩けもしようが，いつまでも親連れでは仲間とてできまい。むしろ仲間なんて必要ないだろう。親のうしろだてがあるんだから。もっとも，親が子を保護する場合ばかりとも限らない。『盛り場渡り鳥』の初子と母は逆の一例なのだ。
いつまでも子供でいられるなんてことはありえない。親だって起死回正，旅立ちが必要さ。
藤田真男君が聞いたところ，森崎さんの忘れられぬ一本は，ニコライ・エック『人生案内』だ。内戦後，巷にあふれた浮浪児たちが，コミューンのなかで新たな自覚を持ってゆくというこの映画には，当時，教育関係者から少なからぬ批判もあったという。「泥棒の世界の表現や浮浪児の描写に，その生活のある主の美化がある」と。家から切り離された浮浪児たち。処世智にはたけていなくとも，身体で覚えた生きかたがある。腕力では大人に負けても活力がある。浮浪児たちが森崎さんの劣等人間たちの原型なんだな。
ドストエフスキーの，たとえば『悪霊』にも，新家族への憧景が脈打っている。最近，なれあい気味のとら屋の人々とは違うのだ。
（キネマ旬報 １９７４年1月下旬〔６２３〕）
下郎の首（新東宝：伊藤大輔監督） 和本英宏（＝池田博明）
下郎を演ずる田崎潤のなんたる身の軽さ。『次郎長三国志』の桶屋の鬼吉はじめ，美濃の 藤太郎（『あばれ行燈』），大蛇丸（『忍術児雷也』『逆襲大蛇丸』），国定忠治（『赤城の血祭』）と，２０年前の東宝，新東宝のスクリーンを所狭しと彼は動き回っていたのであ
る。その動き，表情の変化を巧みに伊藤大輔がひき出す。献身的に仕えてきた若主人に見捨 てられたと知った下郎，呆然自失。つづいて立ちあがり，おしつけられた剣を夜叉の如くふ
り回す一瞬に私の身はすくむ。感情の奔流にもはや言葉もない。狂気へ紙一重の境を彼はこ えてしまったのだ。正気の正体が，実は若主人の保身の計算であり，かつ形式的に整備され
た武士道の非人間的なロジックに等しいならば，狂気こそ人間的である。
知らずに仇を討ちとってしまった下郎が，今度は仇と目される。元々仇を討つべき若主人は，追手の前に下郎をさし出す。討ったのは俺ではない，俺はまきぞえをくう理由はない，
と若主人は考えた。だが，それで良心の痛みがないのか。いったんは下郎を見捨てて出発し
た彼は，結局戻ってくる。病身にむち打って駆け戻る。時すでに遅く下郎は討たれたあと。
「下郎の仇」と剣を抜く彼を，追手の者は，卑劣な男よ，刀の汚れだと朝笑して去る。私に
は彼を朝笑することができない。彼の弱さは誰にもある。無念にも生き残ってしまった弱い
人間の視座から，「武士道無惨」の悲劇の構造がみえてくる。
妾・嵯峨三智子の不可思議な色っぽさ。ある時は妾の哀しさを，ある時は恋するもののか
わいさを，強さを，美しさを，存分に演じている。イザリ・三井弘次の現実的な感覚も特筆。
伊藤大輔ってなんてすごいんだ！
幻の名画にしたくない。見れない作品について語るほど空しいことがあろうか。それほど
『下郎の首』（『下郎』の再映画化）は心をうったのである。
（キネマ旬報「読者の映画評」１９７５年６月上旬号〔６５８〕）
破れ傘刀舟 悪人狩り
「槍し＋き黒田節」（津田幸於脚本＝村山三男監督）は『下郎の首』を下敷きにしたような作品。田崎潤が槍もちの銀平という下郎で敵討ちの助っ人。筑前・綾部家の主人・源之丞を斬った高倉周五郎を妻・その（二木てるみ）と男子粂太郎とともに探している。周五郎は江戸にるらしいという噂で旅をしてきたものの、そのの心蔵はすっかり弱っていた。周五郎が身を寄せていた旗本の榊原（織本順吉）は先に返り討ちにしよう。と作をねる。実は周五郎は粂太郎の父親。子種のなかった源之丞が周五郎を利用したのだった。妊娠を知って源之丞は周五郎を闇討ちにしようとしたが逆に斬られてしまった。そんな周五郎を手にかける気持ちにはそのはなれない。悩んだ末にそのは自害しようとする。家を継ぐだけが生きる道じゃないと刀舟は説得。
しかし、榊原は子供を誘拐してそのと銀平を呼出した。刀舟も駆けつけるが、一瞬遅く、そのは斬られ、周五郎も銀平の槍で突かれていた。怒りの刃は謀りごとをした者たちに・・・・。
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神戸国際ギャング（東映：田中登監督） 池田博明
戦争の爪痕がなまなましい。爆弾跡の大きな水たまり（射殺されるべく歩み入っていく五郎の姿は孤独だ。背中に虚無の影がはりついている）。中尾のサングラスの下のつぶれた片目。三国人の過去を隠しているポチ。焼跡。闇市。飢え。パイナップル（手溜弾）。
しかし，これらは点景でしかない。一方，点景として十分に描かれてもいる。物語には，
『人斬り与太』『反逆のメロディー』ほどの絶対（アナーキー）への情熱はなく，『血桜三
兄弟』ほどの絶望もない。『やくざと抗争』のようなヒロイズムもなければ，鶴田浩二主演
作『博徒外人部隊』『博徒斬り込み隊』にある過去と現在の痛切な弁証法もない。むしろ，
どこか『続・拝啓天皇陛下様』を思わせるあこがれの君との関係。思いをよせる気丈な紅一点。
『想い出のかたすみに』にも似た設定。殉死的なマキの自爆。
田中登は風景や風俗を故意に点景化して描いている。『セントルイス・ブルース』を背景に，
新興ギャングの発展・抗争・内紛・自滅をたどる「まとまった」物語に，「混沌」の意味を与えようとしているかのようである。すべてが時代を形成した要素なのだ。
『秘・色情めす市場』も釜ケ崎の風景や住人を点景化して描き出してはいた。だが，点景化
した風景の総体に対して吃立するほどの存在感を持つ個人・とめ（芹明香）を描くことにも力
が注がれてもいた。しかし今，『神戸国際ギャング』では人物さえも点景化するほど，同等の
比重をもって描き出されている。誰が主人公か。すべてが，だ。そう答えるほかないだろう。
目撃者の酒屋の不運も，九竜会の会長（大滝秀治怪演）の計算も，ひとしなみに重要であり，
時代と関わっているのである。
点景化という大胆にして細心な田中登の方法は成功している。虫瞰図も鳥瞰図を凌駕するのである。
（キネマ旬報「読者の映画評」１９７５年１１月下旬号〔６７０〕）
色道講座・のぞき専科（日活：武田一成監督） 池田博明
これはまた不思議な作品だ。のぞきや痴漢という，セックスの外道にいつもまとわりつく罪悪感がない。画面も軽い。
たぶん，ぼくらの性意識は，原初のおおらかさを回復できないほどに歪んでいる。野放図な性は，あこがれ，それも永遠のあこがれだ。いっそのこと外道に徹してしまおうか。いわく，
のぞきや痴漢の極意。エロ事師。娼婦願望。そこにまた自由が開けるように思う。しかし，これもあこがれだ。
佐藤輝昭演ずる質屋清兵衛は，まさにぼくらの性意識そのもののような男だ。免許皆伝の人
・粟津号に習い，「きれいすぎる」女房を抱けず，家を売春館にしてしまう。上半身の女と下半身の女の対比は，『秘・弁天御開帳』にも見られ，二条朱美対潤ますみということも同じ。下半身の女は，ついに聖娼婦となる。
田中陽造ー武田一成コンビは，この当世処性気質を，あくまでパロディとして描ききっている。だいたい，よそさまの性を見ること自体，こっけいだし，見るのを見るのはいっそうこっ
けいだ。パロディと思わないでは，まともなことがやれないのだ。口惜しいが，仕方がない。
パロディでなければ，白ける。
ギャグに強烈な悪意はない。へこき音，放尿，顔に落ちる紙，家具を運ぶたびに引き出しにどつかれて転ぶ二条朱美，目の周りの鍵型，パルメラン・チーズの匂い等，個々にはそれなりのものだ。しかし，公衆便所の上と下，『寅次郎夢枕』への皮肉か「四季」を背景に人生への絶望を語るプラトニックな高校生，指芸の対決，聖娼婦亡き後の色んなものを着込んだ清兵衛の姿などの壮大な馬鹿馬鹿しさはみごとだ。巻き添えの通行人死亡なんてのも，真相を知るものには無類におかしい。
これは外道の世界を逆手にとって，性の洪笑世界に踏み込んだのではないだろうか。
それにしても「見せろーっ」は悲痛だった。
（キネマ旬報「読者の映画評」（日本映画）１９７３年６月下旬号〔６０７〕）
仁義なき戦い・頂上作戦（東映：深作欣二監督） 池田博明
なんとまあ，『血桜三兄弟』のやつらが復活した。結核を病む松方弘樹，小倉一郎，黒沢年男ら。それに策師・小林旭（武田）だって，病み上りの身なのだ。ラストで，文太（広能）と，
吹雪のふいてくる刑務所の廊下で，寒さにかじかみながらポツポツ話す姿を見ていると「死んでしまうな」と心配になる。そんな人間の生理をとらえることに，深作さんは，またも成功し
た。
『代理戦争』は唯一，ラストの握りしめられた骨の熱さを納得させるための映画であった。
『広島死闘篇』の真黒に日焼けした千葉真一は，身体で考え，身体でぶつかっていく『人斬り与太』と同じ人間であり，まさしく，あの狂犬の子であり，その行動の風をきるような快感を
味わえばよかったのである。『人斬り与太』で，菅原文太が「いてえ！」と叫んだ時の痛みを，
ついに観客でしかない僕らも存分に感じとることができたし，またその痛みを感じとることが，皮膚感覚で行動するヒーローの映画には，ふさわしかったはずである。
『頂上作戦』で最も鮮烈な印象を残す小倉一郎のひ弱さと，ケロイドを持つ母親のいる家庭のみじめさ。それに，加藤武（打本），金子信雄（山守）のあざとさ，卑屈さ。すべて，うちふるえるように，みごとに生理的にとらえられている。ここに人間たちがいるのだ。人間喜劇があるのだ。
東京オリンピックの歌さえガタつくテレビしかない家。繁栄の陰のこの状態をみよ，とする意見は，暴力団を否定していないから，『仁義なき戦い』は不足だなどというバカげた意見と
五十歩百歩である。市民たちが，ほとんどスチールでしか描かれないように，深作さんは，市民の倫理のたしかさなど信じていないのである。
生理を描いて，生理にうったえる映画，それが『仁義なき戦い』なのだ。生理に仁義なぞない。
（キネマ旬報「読者の映画評」１９７４年３月上旬号〔６２６〕）
ツィゴイネルワイゼン（荒戸プロ：鈴木清順監督） 池田博明
これは映像で語られた『死霊』である。『死霊』とは無論，埴谷雄高の『死霊』であり，
埴谷作品が戦後文学の金字塔であるのと同様，清順作品もまた稀代の傑作となろう。
とはいえ，清順作品が文学的に傑れているから傑作だというのではない。あくまでも映画は映画である。ただ私は，映画として私たちが見る＜悪夢＞の底に，『死霊』と同様の＜観念の
冒険＞と＜意識の運動＞を感ずることができたのである。
非現実の場所を舞台としながらも細部は濃密なリアリティーをもって描かれていることや，
極端化と曖昧化と神秘化という方法による一種の妄想実験，思考実験であることは共通である。
極端化は時間的空間的拘束からの解放をもたらす。大谷直子の園と小稲が交錯する。「もうあと戻りはできませんわね」ということばが，時間を超越する。生と死の問題をめぐって展開する台詞や事件が，現実と非現実の弁証，観念と実在の弁証を表現する。
また，たとえば中砂は，『死霊』の首猛夫である。絶えざる行動者，絶えざる批判者。原田芳雄の緩急変転する話し方や演技は，“あっは”と“ぷふい”を連発して現実的な論理をわらう首猛夫を彷彿とさせる。この“あっは”と“ぷふい”は『死霊』では，宇宙の一切がそこか
ら出発するような言葉が髪一筋で向うに逃げてゆく時に奔ばしる棘のような感嘆詞であると説明されている。『死霊』一巻はこの宇宙的結晶体のような言葉を求める旅なのである。実は清順作品も，非在の存在を求める旅なのではあるまいか。
登場人物各々を『死霊』の各々にな ぞらえることは出来ないし，意味もなかろう。それに両作品とも観念が肉体であって，生活や肉体は亡霊であるから。しかし，なんと魅力的な亡霊であろう。なんと俗な魅力に輝いていることだろう！（清順作品はもとより，『死霊』にも俗な魅力があるのである）。
（キネマ旬報「読者の映画評」１９８０年７月下旬号〔７９０〕）
喜劇 特出しヒモ天国 （東映:森崎東監督） 池田博明
不遇の傑作『街の灯』から、森崎さんの語り口はいよいよ冴えてくる。きどらずきばらずけれんなく、淡々とおとことおんなの生命の詩を描き出す。おとこがいて、おんながいる。そこに噺がある。
｢京都の町がのうなっても、ストリップはのうならんで！｣。時代がいかに変わろうとも、ひとのいのちのいとおしさは変わらない。
生者必滅、会者定離。だれでも年を取る。年を取ればトクダシさんもヒモもツトメが大変になる。そしてだれでもいつかは死ぬ。しかし、死ぬからこそ生命が尊いのである。別れるから出会いを大切にしたいのである。あたりまえのことが清新に思える。ろうあ者の夫婦が懸命に踊り、子供を産むエピソードに心打たれない人は、よほど不幸な人であろう。
親子四人が焼け死んでも、人がひとり殺されても、殺しても、天下泰平である。広大な宇宙の前では人間はまったくつまらない存在であるという科学の主張は正しいのだろう。しかし、だとすれば、なんとつまらない科学を人間は築いてきたことか。よかれと思って整備してきた法律が、人間性をしばっているように。
TV『わが楽園』（森崎東脚本）で突如アル中になることを決意したおじいさんの論理は、アル中になって酒で税金を払い、国のためになろうというものだ。なるほど！ 法律とはそういうものだ。だが、そうあってはならないのだ。
アル中のチューリップ・ローズ（芹明香）が護送車の中から、きっと眼を見開いた表情のアップで映画は終わる。『街の灯』の堺正章の｢どっか変だゾ｣やTVの中の栗田ひろみの｢みんな、元気で生きていこうねーっ｣と照応するラスト・シーンである。説経僧（殿山泰司）が｢たすからん｣ととなえるたびに、森崎さんの不屈な意志が伝わってくるように、不屈のラスト・シーンである。
（キネマ旬報「読者の映画評」１９７５年８月上旬号〔６６３〕）
ともだち（児童映画：澤田幸弘監督） 池田博明
沢田幸弘のゆきとどいた繊細な表現には，心うたれてしまう。しかも，その表現には裏に隠しもった意味というものがない。決して心をおしつけてこない。沢田幸弘の映画ほど裏目読みが愚かなものはない。ぶっきらぼうと見まがうような映画文法で，いきいきとつづられた感性が，そこにあるだけだ。それだけ「開かれた」映画である。意味をみてしまうのは私たちだ。
『斬り込み』からそうであった。『斬り込み』にも鋭く神経のゆきとどいたやさしい表現はあふれている。『斬り込み』や『反逆のメロディー』は，今でもちっとも色あせていない。永遠に現在の映画なのだ。『ともだち』もそうだと思う。
沢田幸弘作品にとって最良の批評とは，ああだった，こうだったと語って，作品を追体験してしまうことだろう。「なぜ」という言葉は不要である。
『ともだち』の冒頭，ヘリ・ショットの川崎から，川崎駅前へ（『斬り込み』と同じ視点だ），歩いている子供たちの足，緑色のタイトルが浮き出るところから，もうワクワクする。「みんな集まれ」の声にワッと集まる子供たちが突然フカンで捉えられるショック。
「（ウチへ）いらっしゃい」と声をかけられて，いこうかいくまいかと思案する，ぜんそく
の少女の足。九十九里浜に行けなかった少女のために，ともだちが，それぞれいろんな動物を演じてみせるシーンのリズム。九十九里浜での再会を約束して，みんなと指切りをする転校していく少女が，はじめて黒い手袋をとったこと。
気づかないほどにさりげなく，さりげないからこそすばらしい。
そして，子供たちは大人にゆずれない自分の感情と理性をもっていることを，表現しているのだ。子供だって悲しいんだ。子供だって苦しいんだ。悩みも喜びも子供だって一心なんだ。
沢田幸弘が児童映画も作ったのではない。沢田幸弘は沢田幸弘だ。映画は映画である。
（キネマ旬報「読者の映画評」１９７５年４月下旬号〔６５５〕）
日本沈没（東宝：森谷司郎監督） 池田博明
『ラドン』に涙を流し，『宇宙大戦争』に心おどらせた我等ゴジラ世代（仮面ライダーでは
ない）は，特撮映画を見たいのだ。巨大化した社会，この整然とした社会への不信，不安から，すべてのやり直しの時＝焼跡をイメージの原点とする焼跡願望戦無派（平田泰祥君の命名）は，
焼跡映画を見たいのだ。そして，怪獣映画の破壊への意志と焼跡への意志とは「つながってい
る」（藤田真男『東宝アクション全集・血と砂とタイヤモンド』）。そこへ来た！日本沈没。原作者は，焼跡『日本アパッチ族』の小松左京。
焼跡なんてものじゃない。跡さえない。
国土を失った日本民族の将来が一番の問題だったんだ。「東南アジアの流民」どころか，世界の流民である。これは，世界の民族の構造を変えていく起点と考えてもいいのだ。
そして，将来のみにあらず。これまでの民族の歴史も併せて省みている。いわく「日本は四つの子供だ」
云々。しかし，だ。
『人間革命』が十界論の絵解きであるのに似て，『日本沈没』は，小松左京（神山繁に書類
を運んでた！）の文明論の絵解きである。ペダンチックな原作（そのペダンチックなところが
特徴なのだが，僕は好きじゃない）の，その膨大な資料を貫いている京都派の文明論の壮大さは魅力的だが，大鳥瞰図を虫瞰図に読みかえることができないので，結局，『日本沈没』
といえども，ずいぶん日常性を離れてしまった。これでは想像力にも力がない。要は，はじめの期待からは遠いのだ。期待のしかたが悪かったんだろうか。
エリートばかり出るしなあ。高見順に，同時代を，ふたつの階層の視点で描き分けた『激流』
と『いやな感じ』があるが，さし当り『日本沈没』は『激流』で，『いやな感じ』に当るのは
・・・多分『喜劇・日本列島震度０』がそのひとつだろう。僕は『いやな感じ』の方が好きな
んだ。
（キネマ旬報「読者の映画評」１９７４年２月下旬号〔６２５〕）
八月の濡れた砂（ダイニチ映配：日活：藤田敏八監督） 池田博明
『八月はエロスの匂い』『エロスの誘惑』『エロスは甘き香り』とつづく藤田敏八のロマン・
ポルノ作品。「認めないよ，ポルノを撮らせたって俺だけはちがうんだという意識がちらつくから」という人がいる。そうかな，そうだな，と思いはじめていた。映画は終わっても終わっ
たような気がしない。これにて一件落着という爽快さがないのである。ふっきれない。
『赤い鳥逃げた？』の三人は，見かけの大仰さとは裏腹に，さりげなく沈黙したが，それでも死んだことで，終わった感じがした。ところが，ロマン・ポルノ作品では，ヒーローもヒロインも生きつづけるし，結論をあてはめにくいだけ，いたずらに難解だと思いこんでしまうの
だ。
しかし，二年遅れて，この『八月の濡れた砂』を見て，藤田敏八の（とともに大和屋竺の）見つめようとしているものに変わりはなく，むやみな作家意識というのは当らないことがわかった。パキさん，映画を撮っているだけですよ。そして，主人公は飢えた若者たち。やさしさにはにかみながら，いらだちながら，至福に至るたしかなものを探すやつら。至福なんて永遠に明日なのだ。そんなことはわかっている。
だが，わかったふりをしたくはない。「若い時は，それ位の元気がなくちゃ」とか「現実は甘くない」とかいう，すべてのしたり顔を拒否して生きるやつら。一見，ダメなやつら。その甘えも当惑も，オレそっくり。あまり似ていると気が滅入る。「馬鹿なんだよ，あいつら」と否定するのも，また，同じ言葉で肯定するのも，どちらもすっきりしないまま，映し出される
自分の顔と対話する作業を強いられる他ないようだ。パキさんのは，そんな映画だ。
さて，六十歳の青年はどんなやつらだ？
（キネマ旬報「読者の映画評」（日本映画）１９７３年１０月上旬号〔６１５〕）
街の灯（松竹：森崎東監督） 池田博明
マッテマシタ、森崎さん！ 初日初回に見たかいあった。この喜びをどういえばいいんだろ。
どこからいえばいいんだろ。
めずらしやコマ落としとストップ・モーションで開巻。東京から有明までほとんどロケの『家族』南下版。九州・島原は森崎さんのふるさとヨ。家族はもちろんよせあつまりの家族。自称愛情仕掛人（これが森崎さんの心意気！）堺正章とブラジル国籍のじいさん、拾った娘に拾っ
た赤ン坊、拾った少女（『盛り場渡り鳥』の少女也）。みちみち出会う人と人、おなじみ愛情論・美女論・強姦論。
軽さを増した平明な語り口にのせた珍道中に、これまでの森崎映画のイメージがだぶってく
る。たたいて直るテレビは『男は愛嬌』のトラックのライト。田中邦衛は『女生きてます』の橋本功。吉田日出子がきりもりする養護所兼おでん屋は『盛り場渡り鳥』風、はたまた新宿芸能社。栗田ひろみが堺正章を看病するのは『女売り出します』の岡本茉莉と植田峻か、夏純子と山谷のおカマか。四日市のコンビナートは『生まれ変わった為五郎』。桜降る有明海は『男は愛嬌』の出だしの桜と『フーテンの寅』の漁村。祠の前で手をあわせれば夫婦になれるのは
『女は度胸』の親子どんぶり、『女売り出します』の寝たか寝ないかの夫婦論とのうらおもて。マネージャーに連れ去られる瞬間、眼をいっぱいに見開いてふりむく栗田ひろみは『女生きてます』の道路にとび出し手をふり、走った久万里由香（ポチ）。船が出てゆく横浜港は『野良犬』か。いろんなイメージ。すばらしいなあ。
女子プロレスのレフェリーといい、ラストの橋の欄干の上での踊り（心がはりさけそうで踊らずにいられない。これは叫びだ）といい、堺正章は『女生きてます』の吉田日出子のブリッジにもまして、感動的だ。そこに最高の喜劇役者をみることができる。
ヤッテクレマシタ。森崎さん！
（キネマ旬報｢読者の映画評｣（日本映画）１９７４年６月下旬号〔６３４〕）
ＢＡＣＫ ＴＯ ＨＯＭＥ
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